Ramasse-bave

Un effet inattendu de l'absurde

2010-01-31T06:10:00.000-08:00

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Juste un lien vers un article de S. Bohler à propos d'une expérience qui aboutit à un constat assez surprenant: les oeuvres littéraires opérant des suspensions de la logique conventionnelle, comme celles des surréalistes ou des tenants de l'absurde (l'exemple choisi est Kafka), conduiraient à une consolidation des repères logiques plutôt qu'à la confusion à laquelle on pourrait s'attendre.
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D'après ce que j'ai cru comprendre, ce renforcement logique serait quelque chose de relativement inconscient: cette recherche semblerait alors montrer que la ligne de partage entre inconscient, absurde, onirisme d'une part et conscience, logique de l'autre, ne serait pas si nette que cela (puisqu'une lecture absurde consciente aboutirait à un besoin rationnaliste instinctif).
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A moins que je plane complètement. Lisez l'article.

L'accrochage diplomatique sans peine: l'exemple des manuscrits coréens de la BNF

2010-01-16T05:24:00.000-08:00

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1) Appropriez-vous un trésor historique et artistique d'un peuple et d'une langue étrangers, d'une pensée étrangère qui le comprendrait mieux que vous. Mettez-le dans votre bibliothèque nationale. N'en faites pas grand chose.
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2) Lors d'une visite amicale dans le pays concerné, après avoir bu une demi-bouteille d'alcool de patate, lâchez-vous, et promettez la restitution dudit trésor en signe de bonne entente entre les peuples. Ne vérifiez surtout pas si le conservateur de la BNF a le droit de s'opposer à votre décision.
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3) Le conservateur de la BNF, animé par le plus sain esprit d'érudition qui commande de ne remettre sous aucun prétexte les documents aux spécialistes les plus aptes à les étudier, s'oppose à votre décision.
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Bingo! Vous passez pour un grossier pilleur d'oeuvres d'art, un Verres des temps modernes sans loi ni parole, qui ne veut pas rendre une miette de ses collections pléthoriques; un rentier trouillard du tourisme qui craint de crouler sous les réclamations de pièces de musée.
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Sous prétexte qu'un pays a été ravagé au siècle dernier et manque de traces du passé, on devrait faire preuve de bonne volonté et lui rendre un petit bout de son histoire? Et puis quoi encore? Vous êtes le représentant d'une terre de Culture, pas mère Teresa!

Art néandertalien

2010-01-11T08:03:00.000-08:00

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Des coquillages perforés et colorés par des pigments auraient été retrouvés sur deux sites espagnols (les grottes de Aviones et Anton), occupés par des hommes de néandertal. S'il ne s'agit pas de vestiges de notre espèce incorporés par hasard au site, cette découverte impliquerait, pour la première fois, qu'un autre homme que sapiens ait pu être capable d'art.

C'est du moins ce que suggèrent ce bref article en français et ce texte plus développé en anglais.

« Cheval blanc, dragon jaune »

2009-12-30T23:41:00.000-08:00

C'est le titre d'un roman récompensé par un prix littéraire tchèque (apparemment un concours organisé par un éditeur). Dans ce livre, une jeune tchèque d'origine vietnamienne retrace son existence, tous les problèmes liés à sa double identité, au racisme, etc., etc. Le jury a adressé des félicitations spéciales au "premier membre d'une ethnie autre que tchèque" à recevoir le prix.

Mais à y regarder de près trois minutes, c'est un titre assez vulgaire, également: "Cheval blanc" pour l'Europe! "Dragon jaune" pour l'Asie!!!

Et pour cause: il s'agissait d'un canular mis au point par un écrivain pas du tout d'origine vietnamienne, un certain Jan Cempirek, fake voulu le plus grossier possible. Pour plus de détails sur cette histoire, voir fabula, ou le blog de Chabossot.

Pourquoi relayer cette info somme toute anecdotique? La plupart des critiques se ridiculisent sept jours sur sept et vingt-quatre heures sur vingt-quatre: ils s'en remettent toujours, au point qu'il vaut mieux en pleurer qu'en rire. Ce qui est plus étonnant, c'est l'énergie du désespoir que l'on finit par trouver en face: une volonté d'aller jusqu'au bout dans le canular, un perfectionnisme de faussaire, un ressentiment créateur qui peut parfois forcer le respect.

A ce titre, plus intéressante qu'une parodie de roman ethnique, il y a la vie de Han van Meegeren, peintre flammand perfectionniste égaré au XXe siècle et célèbre falsificateur de Vermeer, qui accordait autant d'importance à la haine qu'au pognon. Une existence d'une vanité fascinante, qui a inspiré à un biographe italien, Luigi Guarnieri, un ouvrage à peine romancé, La Double Vie de Vermeer (avec Hermann Göring en guest star).

L'Alphabet coréen Hangul pour la première fois exporté

2009-09-09T10:49:00.000-07:00

C'est la première fois que la Corée connaît un rayonnement culturel de ce type. Assez modeste, il est vrai: le gouvernement d'une île indonésienne (Cia-cia) a jugé pratique d'adopter l'écriture coréenne pour transcrire sa propre langue (par ailleurs éloignée grammaticalement du coréen). Discrète vague de fierté dans la presse de la péninsule, ici ou là... Il est vrai que ce n'est pas rien: cet événement, ajouté à d'autres phénomènes, l'annonce que la Corée accueille maintenant suffisamment d'étrangers pour que cela devienne significatif d'un point de vue sociologique, par exemple, laisse à penser que la page "royaume ermite" est cette fois bel et bien tournée dans l'histoire du pays.

Croquis à la galerie de l'évolution

2009-08-25T07:55:00.000-07:00

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Tiens, il fait beau.

Une journée idéale pour s'enfermer avec des squelettes et des bocaux de formol.

Le mur comme théâtre d'ombres

2009-06-17T04:00:00.000-07:00

J'ai entendu parler d'un usage détourné des murs en papier de riz des maisons traditionnelles coréennes (Hanok), qui relève de la décoration spontanée: quand la nuit est claire, les ombres des plantes sont projetées dessus depuis l'extérieur et visibles par transparence. Ce petit rien est apparemment assez apprécié, dans la tradition. Contrepartie du truc: tant que la lumière reste allumée à l'intérieur, les habitants offrent évidemment un spectacle d'ombres gratuit au premier voyeur venu...

Si nous aimons la musique, c'est parce que... Quoi au fait?

2009-05-08T04:19:00.000-07:00

L'actualité scientifique est assez musicale en ce moment. Ici, c'est une expérience réalisée avec le concours d'un peuple africain apparemment préservé de la mondialisation musicale, expérience qui tendrait à soustraire une partie de l'émotion musicale au relativisme culturel (l'article n'y va pas de main morte sur les conclusions, donc prudence (1)). Là, c'est une chercheuse de Harvard, qui, passant ses journées à regarder danser des perroquets (Eh oui, pas de Schtroumfissime pour venir la gonfler, voilà qui va faire rêver nos chercheurs), aurait relié une capacité d'écoute de la musique à la faculté d'articuler des sons. À côté de la thèse de Leibnitz selon laquelle "si nous aimons la musique, c'est parce que nous comptons inconsciemment", il y en aurait donc une autre qui l'associerait plutôt à une forme d'intelligence vocale, si j'ai bien suivi - ce qui ne veut pas dire qu'il n'y ait pas, après, plusieurs manière de l'apprécier.

Si la première expérience tend à relativiser le rapport de l'écoute musicale à telle ou telle langue, la seconde semble devoir la rattacher à une forme "en puissance" de la faculté de parler.

Quant à faire de la musique, c'est encore autre chose...

(1) - j'ai vu plus d'éléments sur la seconde recherche que sur la première.)

Boire un thé aux chrysanthèmes et bouquiner

2009-05-05T12:16:00.000-07:00

Dans la rue Monsieur le Prince, près de l'Odéon se trouve l'espace Han-Seine, un restaurant coréen-salon de thé-librairie-et j'en passe (cours de langue, ateliers divers, conférences...) On y vend des objets d'artisanat et à peu près tous les bouquins qui ont un lien quelconque avec la Corée (littérature, ouvrages documentaires, livres illustrés, mais aussi des bédés et les livres des éditions Chan-Ok dont je parlais là).

Quand on prend un thé aux chrysanthèmes, on vous donne une bouilloire d'eau pour le ranimer et ça dure tout l'après-midi. Bref, un endroit peinard, un peu comme on en trouve dans le quartier Insadong à Séoul.

(Et presque en face dans la même rue il y a une grande librairie chinoise, où pour le coup on trouve à peu près tout ce qui paraît dans le monde concernant l'Asie... J'exagère à peine.)

Quoi de neuf, petit homme?

2009-05-03T02:32:00.000-07:00

Ce roman de Hans Fallada (1897-1947), le second traduit en français, contemple au présent une Allemagne bizarre où les employés de bureau, les vendeurs et autres moyennes gens, aussi déstabilisés par la crise que par les nouvelles méthodes de gestion des ressources humaines, cherchent à remettre un peu de sens dans leur vie en se tournant vers le communisme, le nazisme ou le naturisme...

Ne sachant pas encore où tout cela va mener l'Europe, l'auteur ne privilégie pas forcément les éléments pour nous porteurs de signification historique. Ce quotidien disparu, bien qu'il soit dépeint avec peu d'effets, m'a donc apporté un certain sentiment de nouveauté. C'est également le cas dans son chef d'oeuvre, Seul dans Berlin (par lequel il vaut mieux commencer, sans doute), mais avec un contexte historique beaucoup plus dramatique: 39-45. Cet autre livre montre notamment le comportement habituel des Hitlerjungen jusque dans leurs familles ou les rapports conflictuels de la police judiciaire et des SS, fait assez peu abordé ailleurs. Mais j'ai toujours tendance à présenter les oeuvres réalistes comme de précieuses sources micro-historiques, ce qui les dessert un peu. Franchement à mon avis, les romans de Fallada valent cinquante fois mieux que les pensums chiants comme la pluie de Günther Grass, voilà, je cherchais le compliment approprié.

Rapprochements fortuits? - Ben oui, peut-être finalement...

2009-04-30T09:34:00.000-07:00

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J'ai revu High and Low, mon Kurosawa préféré dans la série des films noirs, dont je parlais ici en soupçonnant une scène importante d'avoir une légère tonalité xénophobe... J'avais trouvé révélateur que le lieu où le méchant vienne acheter de l'héroïne soit précisément un bar coréen, et j'avais vu derrière la représentation des américains quelque chose d'un peu revanchard. (enfin c'est plus nuancé dans le billet d'origine).

J'ai, donc, revu ce film en compagnie de quelqu'un qui était susceptible de réagir là-dessus. Verdict: si la volonté japonaise de se montrer à son avantage face aux américains a bien été perçue, en revanche la personne n'a pas été très convaincue par l'idée que la langue coréenne sortait diabolisée de cette scène. En fait, ces inscriptions en plusieurs langues lui semblaient assez anodines près d'un port (où se déroule l'action).

Bref, que Kurosawa puisse ou non m'attaquer en diffamation cinquante ans après, cela n'a pas beaucoup d'importance, mais par contre tout le petit jeu d'analyses auquel je me livrais à propos de la juxtaposition du texte et de l'image n'apparait pas très fondé. Flagrant délit de "lecture de l'image" dans le mauvais sens du terme.

Traçabilité de l'humaine bidoche

2009-04-21T04:09:00.001-07:00

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Une condamnation du tribunal de grande instance de Paris vient d'interdire l'exposition "Our Body", qui mettait en scène de vrais corps humains préparés à l'aide d'une résine spéciale, méthode autorisant des postures très variées. Il semble que la provenance douteuse des corps soit la principale raison de cette sanction.

Nos amis nécrophiles pourront se reporter sur les écorchés d'Honoré Fragonard (je crois que le même genre de doutes pèse sur certains d'entre eux, mais il y a prescription). Ci-dessous, le Cavalier de l'apocalypse:

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Expo Rivière

2009-04-19T04:37:00.000-07:00

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Une exposition Henri Rivière vient de commencer à la BNF. L'occasion de voir des tirages originaux de la plupart des travaux de ce graveur sur bois qui a rêvé de refaire l'œuvre d'Hokusai à partir de ses propres lieux de prédilection et motifs de saison.

Barthmania

2009-03-07T07:02:00.000-08:00

On dirait que Roland Barthes est mûr pour le Panthéon. On en a parlé ici, là, là, encore là : ce serait céder à la facilité de dire qu’on le mythifie. On dit souvent de Barthes que c’était une plume formidable, mais que cela éclipse sa pensée, et que l’on reconnaît son talent d’écrivain pour mieux dissimuler qu’il nous dérange encore.

Je ne cacherai pas qu’il m’a dérangé quand j’ai lu pour la première fois Mythologies : je croyais aimer la montagne pour elle-même et j’ai appris que c’était par un atavisme bourgeois helvetico-protestant dont je n’ai pas retrouvé la trace dans ma généalogie ; j’ai également su que j’étais en puissance une sorte de pédomanipulateur mental porté à faire de l’enfant un pâle homoncule, copie réduite de l’adulte, car si j’avais un cadeau à faire à un moins de dix ans, j’étais susceptible de choisir une miniature en matériaux synthétiques ; par ailleurs, ne trouvant pas absurde que l’on fasse passer un encéphalogramme à Einstein, je me rendais également coupable d’une sorte de scientisme pentecôtiste (enfin je crois avoir compris ça). Comme le profane qui ouvre un dictionnaire de médecine, je m’apercevais que je présentais toujours l’un ou l’autre symptôme des pathologies décrites. Et pas de guérison possible, il cite St Just à la fin : le grand nettoyage révolutionnaire, etc. Bon, en même temps, quand on prend la pensée invectivante au premier degré on est forcément le dindon de la farce. Et puis nous sommes d’accord sur l’idée qu’il faut faire entrer le catch au répertoire de la Comédie Française, ce n’est pas négligeable.

Bref, je vais participer à la Barthmania, par une citation. C’est un passage de l’autocritique qui clôt Mythologies (« Le mythe aujourd’hui ») :

[…] le mythologue : il risque sans cesse de faire s’évanouir le réel qu’il prétend protéger. Hors de toute parole, la DS 19 est un objet technologiquement défini : elle fait une certaine vitesse, elle affronte le vent d’une certaine façon, etc. Et ce réel là, le mythologue ne peut en parler. Le mécano, l’ingénieur, l’usager même parlent l’objet ; le mythologue, lui, est condamné au métalangage. […] le vin est objectivement bon, et en même temps la bonté du vin est un mythe : voilà l’aporie. Le mythologue sort de là comme il peut : il s’occupera de la bonté du vin, non du vin lui-même, tout comme l’historien s’occupera de l’idéologie de Pascal, non des pensées elles-mêmes.

Dans ce passage, le Roland Barthes de la première période révèle cartes sur table en quoi sa pensée le dérange lui-même et en quoi il appelle la critique. Le demi-siècle qui nous sépare de lui nous donne un recul qui accentue encore « l’aporie » : on prétend simultanément que le langage peut être son propre référent (métalangage), et qu’une phrase telle que « Hors de toute parole, la DS 19 est un objet technologiquement défini : elle fait une certaine vitesse, elle affronte le vent d’une certaine façon, etc. » nous donne une idée satisfaisante de ce qu’est le réel :« hors de toute parole » seraient des formules de la science, telles que la vitesse, la résistance au vent… Problème.

Dans « Le mythe, aujourd’hui », Barthes s’inquiétait du fait que tout entre ses mains devenait mythe. C’est à se demander s’il n’a pas en fait exposé un seul véritable mythe : celui du langage-matière. L’emploi autonymique des mots (« chat prend un S au pluriel », « rouge est un adjectif de couleur ») serait le grand mythe linguistique, par lequel on se donne l’illusion de pouvoir remonter du signifiant au signifié, de la structure au sens. J’ai été éduqué dans une langue, mon oreille segmente les mots, donc je peux concevoir quelque chose comme une phonématique, une syntaxe, puis je crois que je peux traiter de la même manière la sémantique, comme une combinatoire de traits, et je profite de l’amalgame sémiotique qui étend le mécanisme de la signification à peu près à tout, pour faire du signe un principe néantisant. En prime, la notion de mythe permet d’assimiler n’importe quoi à une sorte de pensée magique (malgré la redéfinition laïque du mythe, cette connotation est abondamment exploitée).

Démythifier le foot ou la voiture est tentant pour le littéraire. Mais jouer une idéologie contre une autre ne constitue pas une discipline. Et le style de Barthes vaut quand même mieux que ses dogmes.

Optimisez votre production artistique en fonction de la demande en valeurs défensives

2009-02-26T04:50:00.000-08:00

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C'est toujours rigolo le destin de l'Art vu par l'Expansion:

Deux inquiétudes majeures pèsent néanmoins sur l'ensemble du marché de l'art : le marché va-t-il être abondamment alimenté en oeuvres en raison d'un fort besoin en liquidité des collectionneurs, ou au contraire va-t-il s'appauvrir en raison de la réticence à vendre des collectionneurs face à la baisse des prix ? Par ailleurs, y a-t-il suffisamment de liquidités sur le marché pour que ces oeuvres trouvent des acquéreurs ?

Le nombre de lots par artiste proposés sur le marché va sans doute se réduire en 2009, notamment sur le secteur de l'art contemporain. La production des artistes sera probablement optimisée en fonction de la demande. Quant au manque de liquidités des acquéreurs, Thierry Ehrmann reste confiant. « En temps de crise des marchés financiers, l'art apparaît comme une valeur défensive. Beaucoup de liquidités des marchés financiers vont donc se reporter dans le marché de l'art », conclut le président d'Artprice.

Rappelons aux artistes que le suicide est une valeur-refuge. La preuve: Van Gogh.

Encore de la promo pour des trucs coréens

2009-02-08T11:34:00.000-08:00

Si vous avez un livre à offrir à un enfant (genre sage, avant la période Grand Theft Auto), et que vous souhaitez lui faire découvrir un ailleurs, vous pouvez taper dans le catalogue des éditions Chan-ok (chez Flammarion), qui regroupe les travaux d'illustrateurs coréens aux styles variés, plus ou moins librement inspirés de la tradition.

Alberto Breccia

2009-01-14T09:48:00.000-08:00

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Il est sorti la semaine dernière au cinema une vie de Che Guevara qui a semble-t-il reçu un avis plutôt mitigé (voir par exemple: article de Libé ou interview du réalisateur par François Forestier).

Je n'ai pas vu le film, et je ne raffole pas des révolutions, ça fait trop de taches sur les murs pour porter au pouvoir des patriarches sadiques qui mettent des lustres à attraper des cancers de la prostate. Mais le débat qui accompagne le film, et qui tourne souvent autour de la question: "est-ce que ça a un sens une bio du Che ici et maintenant?", m'a rappelé que l'entreprise a déjà été tentée en BD, tandis que l'actualité des faits était encore brûlante.

Il s'agit du Che des argentins Alberto et Enrique Breccia (dessin) et Hector Oesterled (scénario), dont on peut voir quelques pages sur le site de Fremok, l'éditeur français. Le livre, qui a été conçu à des fins militantes et ne cache pas ses intentions hagiographiques, est un étrange mélange d'un style comic classique et des expérimentations (collages, taches, motifs psychédéliques, mélange de réalisme et de caricature) caractéristiques de Breccia père (Alberto). C'est semble-t-il cet album, entre autre choses, qui vaudra au scénariste d'être assassiné par la dictature militaire.

Alberto Breccia, maître de Munoz, a produit par la suite un énorme roman BD, Perramus, dont chaque case est une vraie composition picturale. On pourra commencer par là si l'on veut en prendre plein les yeux.

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Le Monde des couleurs

2008-12-14T00:34:00.000-08:00

Un site très complet recense les systèmes de couleurs imaginés au cours de l'histoire par des scientifiques et des artistes: Newton, Lambert, Goethe, etc. Une deuxième partie est consacrée aux classifications et aux symbolismes traditionnels de la couleur dans différentes cultures. Le site reproduit les illustrations historiques des textes et propose aussi ses propres moyens de visualisation des systèmes.

On y trouvera en particulier les détails d'un projet de modélisation en 3D de l'espace chromatique imaginé par le peintre Philipp Otto Runge, correspondant de Goethe (illustration historique ci-dessous).

On perçoit une fois de plus dans ce système la prédilection du romantisme pour la sphère: l'espace chromatique de Runge est un globe à la surface duquel sont réparties les couleurs simples, le blanc et le noir à chacun des pôles, et au centre duquel se trouve le gris absolu. L'épaisseur contiendrait toutes les couleurs intermédiaires.

Reflets, ombres, transparences

2008-12-09T08:55:00.000-08:00

Tant que nous sommes à parler de l’impressionnisme : j’ai regroupé une petite collection de détails picturaux qui voudrait montrer l’évolution du traitement du reflet au dix-neuvième (un thème éculé, mais tellement riche…). Dans les trous entre les tableaux, on a collé des bouts de texte avec Photoshop. C’est un peu immonde, mais le format permet de mieux profiter des œuvres que sur le blog, sans ouvrir tout le temps d’autres onglets.

Cliquez sur la photo ci-dessous pour accéder au diaporama. (Quand la fenêtre s’ouvre, faites rapidement pause et guidez-vous avec les flèches en bas, à moins d’être un mutant de Borges capable de photographier tous les détails d’une image ainsi qu'un texte en trois secondes).

À la fin de la série se trouvent des reproductions de tableaux de Gerhardt Richter. L’ensemble de l’œuvre de ce peintre est visible sur son site personnel.

- Les bourgeois du dix-neuvième, ces incompris.

2008-11-28T02:34:00.000-08:00

J’ai longtemps retourné dans ma tête un texte de Bourdieu sur Manet et Flaubert, extrait d’un entretien avec un historien, qui me semble passer complètement à côté de son objet (Toujours ma manie de réagir à chaud sur des choses hors d’actualité):

« Manet institue l’univers dans lequel plus personne ne peut dire qui est peintre, ce qu’est le peintre comme il faut. Pour employer un grand mot, un monde social intégré, c’est à dire celui que régissait l’Académie est un monde dans lequel il y a un nomos, c’est à dire une loi fondamentale et un principe de division. Le mot grec « nomos » vient du verbe « nemo » qui veut dire diviser, partager. Une des choses que nous acquérons à travers la socialisation, ce sont des principes de division qui sont en même temps des principes de vision : masculin/féminin, humide/sec, chaud/froid, etc. Un monde bien intégré, académique dit qui est peintre et qui ne l’est pas ; l’Etat dit que c’est un peintre parce qu’il est certifié peintre. Du jour où Manet fait son coup, plus personne ne peut dire qui est peintre. Autrement dit, on passe du nomos à l’anomie, c’est à dire à un univers dans lequel tout le monde est légitimé à lutter à propos de la légitimité. Plus personne ne peut dire qu’il est peintre sans trouver quelqu’un qui contestera sa légitimité de peintre. Et le champ scientifique est de ce type, c’est un univers dans lequel il est question de la légitimité mais il y a lutte à propos de la légitimité. Un sociologue peut toujours être contesté dans son identité de sociologue. Plus le champ avance, plus son capital spécifique s’accumule, plus, pour contester la légitimité d’un peintre, il faut avoir du capital spécifique de peintre. Apparemment, les mises en forme de contestation radicale, par exemple les peintres conceptuels d’aujourd’hui qui apparemment mettent en question la peinture doivent avoir une formidable connaissance de la peinture pour mettre en question adéquatement, picturalement la peinture et non pas comme l’iconoclaste primaire. L’iconoclasme spécifique accompli par un artiste suppose une maîtrise virtuose du champ artistique. »

« Sur la plage » - esquisse de Manet âgé (1873)

Bourdieu fait de Manet et Flaubert des sommets de la peinture et de la littérature, et en même temps des iconoclastes. Plus que cela, on dirait qu’ils ont développé leurs moyens artistiques par goût des emmerdes et des procès.

Voilà ce qui provoque souvent ma méfiance dans le regard de certains philosophes sur l’art : le philosophe peut revenir sur des moments historiques de la philosophie, pour leur restituer leur enjeu et imaginer ce qui pourrait être déplacé dans la pensée moderne si l’on empruntait une autre voie à partir d’un de ces moments critiques ; mais bizarrement, dès qu’il s’agit d’art, pas besoin de rétablir les enjeux. Manet et Flaubert sont interprétés d’après le « destin » de l’art à venir, et basta.

Tout de même. Il faut d’abord rappeler que ces gens là étaient relativement éloignés de nos façons actuelles de penser. Ils avaient du temps à revendre, plein de pognon. Ils auraient probablement été jugés moins sévèrement par la plupart de leurs semblables s’ils s’étaient contentés de faire vaguement fructifier leur bien au lieu de créer. Nous, nous, sommes un peuple de tâcherons bornés et aliénés, y compris dans la haute société pour ce que j’en perçois. Certains d’entre nous sont incapables de quitter leur boulot de cons quand ils gagnent au loto, faute de désir. Nous ne sommes pas assurés de comprendre, Manet, Monet, Flaubert, Mallarmé…, de pouvoir les analyser comme objets.

Il me semble par conséquent que la motivation qui pouvait pousser un bourgeois du dix-neuvième à opter pour une activité qui le déclasse (un choix : sinon, pourquoi ne pas faire de l’art comme il faut ? Flaubert aurait-il été incapable d’écrire comme Feydeau ?), cette motivation nous échappe parfois aujourd’hui. Manet, Monet, Flaubert, Cézanne, Mallarmé, auraient peint ou écrit pour s’approprier en paysans parvenus le « champ » esthétique ? Vraiment inconsciemment alors, parce que tout dans ce que nous savons de l’attitude de ces rentiers montrait plutôt qu’ils n’en avaient au mieux pas grand-chose à foutre, et même pour certains d’entre eux, subissaient un public dont ils se seraient bien passés s’ils avaient pu toucher séléctivement un cercle restreint d’amateurs sans passer par la notoriété.

Plus profondément, chez les pré-impressionnistes (Manet jeune), les premiers impressionnistes (Monet) et les para-impressionnistes (Caillebotte), il me semble qu’était cultivé le rêve d’accéder à un monde de la vision fait de taches colorées, symétrique du monde invisible de la science par rapport au monde de la certitude et du sens commun. C’est peut-être un mythe. Mais quand bien même, il est toujours utile de rappeler la mythologie de l’époque dont on parle. Manet est donc à distinguer d’une première version du Marcel Duchamp de la Fontaine, en cela qu’il ne traite pas son medium avec ironie, même quand il provoque. Ce monde de la lumière semble d’autre part une composante essentielle de la sensibilité moderne naissante : c’est sans doute encore lui, le « règne de tournantes clartés » qui obsédait St John Perse.

Autre point qui fait rapprocher les impressionnistes de la démarche contemporaine : ils auraient pioché indifféremment leurs sujets parmi les objets quotidiens pour s’exprimer (selon la logique hégélienne du sujet créateur absolu). C’est faux de Manet, de Monet et de Caillebotte. Leurs œuvres affirment seulement le primat du regard sur le dictionnaire d’idées reçues : si un parquet ou un poisson pourri te semblent un plus grand défi pictural que le cul d’une naïade, alors tu peins ceux-ci plutôt que cela ; si la peau de ton modèle est blafarde, tu en tires ton parti au lieu de dégainer ton tube de rose plus vite que ton ombre. La peinture figurative n’a peut-être plus droit à de telles prétentions à l’époque contemporaine (ça se discute). Mais en tout cas l’art conceptuel, exclusivement logorrhéique, en diffère si complètement qu’on peut si l’on veut juger l’un à partir de l’autre, mais on ne peut comprendre les aspirations de l’un à partir de l’autre.

De même pour Flaubert. J’ai souvent été décontenancé par un courant interprétatif majoritaire qui lisait les descriptions de Flaubert uniquement comme des cacas posé sous le nez du lecteur romantique, affirmation d’un sentiment de supériorité. Certains propos du romancier sur son œuvre passent ainsi couramment à la trappe, par exemple : « Il faut faire s’aimer les arbres et tressaillir les granits. On peut mettre un immense amour dans la description d’un brin d’herbe ». De ce genre de déclaration, il semble difficile de discuter aujourd’hui.

Regarder et ressentir est gnangnan, seule la polémique est adulte. Cela me semble un élément important de la doxa actuelle en matière d’art. On a entièrement le droit de s’en tenir à ça, on peut éclairer bien des faits d’histoire de l’art comme ça, mais alors pourquoi tant d’intérêt pour l’impressionnisme ? Et pour le roman réaliste ? Par ailleurs, rien ne dit que d’autres faits ne nous échappent pas, et que les bons bourgeois du dix-neuvième, là où ils sont, cachent peut-être derrière leurs barbes de lichen des secrets sur le bonheur que l’analyse marxiste a complètement recouverts.

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L'Homme qui marche et la femme qui part

2008-11-24T00:54:00.000-08:00

Reprise de la série des billets sur Giacometti.

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Dans ses entretiens avec le peintre (L'Atelier d'Alberto Giacometti, éd. L'Arbalète), Jean Genet rapporte que les statues de femme lui procurent une sensation d'éloignement proche de la terreur sublime:

"Chaque statue nettement est différente. Je ne connais que les statues de femmes pour lesquelles Annette [NB la femme du sculpteur] a posé, et les bustes de Diego [le frère] - et chaque déesse et ce dieu - ici j'hésite: si devant ces femmes, j'ai le sentiment d'être en face de déesses - de déesses et non de la statue d'une déesse - le buste de Diego n'atteint jamais à cette hauteur, jamais jusqu'à présent, il ne recule - pour en revenir à une vitesse terrible - à cette distance dont je parlais."

Observation qui concorde avec les explications de l'artiste lui-même, puisque Giacometti affirmait percevoir un éloignement de la figure quand il observait les silhouettes de danseuses sur une estrade où quand il admirait une passante dans la rue (donc que la forme humaine s'éloigne concrètement, s'approche ou fasse du sur place).

De manière troublante, une expérience de psychologie de la perception menée par des australiens et commentée par S. Bohler semble accréditer le fondement commun de cette illusion. L'explication avancée est que nous n'aurions pas le même intérêt à rejoindre un homme ou une femme et à être rejoints par eux, et que le traitement perceptif d'une silhouette ne serait pas le même selon le cas.

À prendre avec une extrême précaution, naturellement, mais par le fait même que de telles expériences se multiplient, le caractère irréductiblement subjectif et individuel de la perception tend à être mis en question.

Massacre à l'ongle sale

2008-11-21T04:18:00.000-08:00

Il y a quelques temps, j’ai été faire un tour au musée de la marine. Un musée pépère. De temps en temps ça change des expos à scénographie branchouille.

Et puis, outre un tas de reliques maritimes (dont les parties sculptées d’un bateau du XVIIe, assez monumentales), il y a un large échantillon du travail des peintres de la marine des origines à nos jours. C’est un genre à part, on y trouve souvent de très bons techniciens.

Bref, dans l’avant dernière salle, (enfin, j’ai fait le parcours à l’envers) je vois un gamin dans les dix ans en train de gratouiller le vernis d’un grand tableau accroché au mur de droite, et dont je ne peux pas distinguer le contenu d’où je suis, à cause des reflets. La mère finit par embarquer le merdeux, qui a bon goût : le tableau était une marine de Joseph Vernet (1714-1789), paysagiste précurseur en France de l’esthétique du sublime. (1)

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(Enfin, c’était pas ce tableau-là, la victime d’un laxisme éducatif qui nous coûtera cher.)

J’ai été surpris, je ne savais pas que le musée avait une collection aussi riche (à peu près dix tableaux de ce peintre, je crois). On en trouvera un aperçu ici, mais les couleurs sont un peu altérées. J’y retournerais bien pour photographier directement quelques détails (apparemment, on a le droit).

(1) Le premier lien renvoie vers des pages un peu kitsch, mais claires. Un autre lien plus technique sur le même sujet : le texte intégral ou presque du traité du sublime d’E.Burke (XVIIIe siècle)

Expo: L'Esprit Mingei

2008-11-03T05:14:00.000-08:00

Dernièrement, j’ironisais sur la faible empathie de certains sites nippons vis-à-vis de certains pays autrefois envahis par l’empire du soleil levant.

Il y a trois jours j’ai été voir l’expo « l’esprit mingei », au musée des arts premiers, où j’ai entendu parler de Yanagi Soetsu, critique japonais promoteur de l’art populaire qui a voulu contribuer à la reconnaissance de productions coréennes, en pleine période coloniale. Je cite cela ici : ça nuance la vision qu’on peut avoir de cette époque.

Tout cela est d’autant plus compliqué qu’il semble bien que la reconnaissance d’une certaine richesse culturelle ait également servi d’argument à l’entreprise coloniale, qui s’est d’avantage basée sur l’idée d’une parenté entre Corée et Japon que sur celle d’une infériorité de race.

Zoulies images, mais...

2008-10-21T04:52:00.000-07:00

Il y a quelques mois, j’ai mis dans mes liens un site sur l’estampe japonaise d’avant-garde au XXe siècle (Sosaku Hanga). J’avais surtout prêté attention à la partie histoire de l’art (qui donne des précisions sur un phénomène qui m’avait déjà frappé : le monde de l’art dans cette partie du monde était au courant quasiment en temps réel de ce qui se passait en Europe – arts déco et expressionnisme allemand en particulier), et je l’avoue, j’avais quelque peu survolé la partie histoire factuelle, notant quelques petites traces de nippocentrisme (la défaite de 1945 vue comme un grand malheur et non comme le résultat d’un demi-siècle d’agressivité), mais remarquant par ailleurs que le massacre de Nankin était mentionné, ce qui montre une certaine volonté d’acceptation des faits.

Et puis il y a une banque d’images comme je n’en ai pas vu d’équivalent ailleurs :

Auteur: Oda Kazuma (1881-1956)

Auteur: Onchi Kôshirô (1891 - 1955) - Salle de cinéma

Auteur: Onchi Kôshirô

Auteur: Ono Tadashige (1909 - 1990)

Auteur: Hiratsuka Un'ichi (1895 - 1997)

Mais en y retournant hier, j’ai à nouveau trouvé qu’il y avait des passages de moins bon goût que l’ikebana. Par exemple :

1910-1920 :
Japan’s growing power and influence met with a lot of resistance abroad. For Japan it was very difficult to be accepted as a major player in international politics: during the Versailles conference at the end of WWI Japan failed to obtain the Racial Equality Clause in the Covenant of the League of Nations. Japan’s growing influence in Korea and in the Chinese mainland was resented and obstructed wherever and whenever possible. Japan became more modern every year, but its problems grew proportionally as well.

« Influence » c’est quand même un euphémisme pour les événements dont il est question. Et puis se plaindre que les autres vous aient empêché de coloniser tranquille ça révèle une conscience historique encore assez jeune, un peu brute de décoffrage, rock’n’roll sur les bords.

Ou alors :

1950-1960 :
The challenges facing the government were huge. After the establishment if the MITI (the Ministry of International Trade and Industry) in 1949 it was decided to focus recovery on four industries: coal-mining, steel, ship-building and the chemical industry. The Korean war (sometimes referred to as “the gift from the gods”) helped economic recovery. In 1955 The US GNP (Gross National Product) was sixteen times that of Japan. Twenty years later, in 1974, it was only three times that of Japan, and Japan had become the second-largest economic power.

C’est quand même très très ambigu, tout ça. Cette manière, sous la froide objectivité, de tirer en cachette les cheveux du petit voisin… Bon, je le garde dans ms liens, mais je vais mettre une petite note qui renvoie à ce billet juste devant.

- Bouquin

2008-10-17T06:12:00.000-07:00

J'ai déjà pas mal parlé de l'art en Corée ici, mais pas beaucoup de livres. Le premier que je conseillerais de lire c'est:

La nouvelle qui donne son titre au recueil est vraiment excellente. Un retour dans le milieu scolaire, à la fois familier et quelque peu étranger pour nous...

VERT,E : adj. De la couleur du concombre ou du char d’assaut commun, située entre le bleu et le jaune

2008-10-09T04:15:00.000-07:00

Les rédacteurs de mon dico (un vieux Larousse), se sont visiblement partagé les noms et adjectifs de couleurs, et ils ont quelques subtiles différences de style…

- naturaliste :
« VERT, E : adj 1.De la couleur des plantes à chlorophylle, située, dans le spectre solaire, entre le bleu et le jaune et d’une longueur d’onde moyenne de 500 nm. « De l’encre verte », « une herbe verte et drue »… »
« VERT : nm 1. Couleur verte. « un beau vert émeraude »… »

- mallarméen :
« BLEU, E : adj De la couleur du ciel sans nuages, de l’azur. lumière bleue : une des six couleurs principales visibles issues de la décomposition du spectre solaire et dont la longueur d’onde moyenne est de 460nm »
« BLEU : nm couleur bleue. « un ciel d’un bleu très pur » »

- technique :
« POURPRE : n.m 1. Dérivé bromé de l’indigo, d’un rouge foncé, tiré autrefois du murex… »

- style « etc. » :
« JAUNE : 1. Se dit de la couleur du citron, du souffre, etc., placée dans le spectre visible entre le vert et l’orangé. »
« JAUNE : nm couleur jaune »
« ROUGE : 1. de la couleur du sang, du coquelicot, etc. « fruits rouges », « des tissus rouge foncé », lumière rouge :lumière dont la composition spectrale se trouve entre l’orangé et l’infrarouge.[…] rouge : nm, couleur rouge »

- « absente de tout bouquet » :
« ROSE : qui a la couleur pourpre pâle de la rose commune »

On doit s’arracher les cheveux quand on s’occupe de ça :
On essaie de définir chaque couleur de manière absolue comme une propriété physique, ou on s’arrange pour les situer les unes par rapport aux autres en soulignant le découpage arbitraire opéré par les termes ?; on donne des exemples qui explorent la palette des nuances ou un seul qui suggère la dominante ?; on définit le nom par l’adjectif ou l’inverse ? – c’est l’étymologie qui a l’air de fournir l’ordre ; pourquoi donne-t-on la longueur d’onde pour « violet, ette : de la couleur de la violette » et pas pour « orangé,e : de la couleur de l’orange » ?; le lexique spécialisé doit-il subir un traitement différent ?

Combien de lexicographes excédés, martyrs de la grande cause définitoire, attrapent finalement leur coupe-papier pour se faire seppuku sur leur copie, inondant le bureau d’une marée de sang n.m « liquide rouge qui circule dans les artères, les veines et les capillaires sous l’impulsion du cœur… etc. » ?

En fait, pour l’instant il ne semble pas y avoir de méthode parfaite car le statut de la couleur est un point de contact entre sémantique, épistémologie et esthétique qui reste en chantier, comme tend à le prouver ce résumé d’un cours de J. Bouveresse glané ici (2003 – Collège de France), où l’on trouvera répertoriées différentes positions théoriques par rapport à la couleur : éliminativisme, physicalisme, dispositionnalisme et primitivisme.

Dans un autre genre, voilà aussi l’adresse d’un site qui répertorie tout le vocabulaire des teintes.

Les Planches illustrées des ateliers viennois

2008-10-01T01:54:00.000-07:00

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On aura remarqué que ce blog a subi une petite panne récemment. Et ça continue, parce que ceci n’est pas vraiment un article, mais une petite collection d’images. On fera mieux la prochaine fois.

En ce moment, je bouquine un catalogue sur les arts décoratifs viennois : « Wiener Werkstätte, Les ateliers viennois 1903-1932 » de Christian Brandstätter, éditions Hazan. On y trouve reproduites des planches illustrées parmi lesquelles il y a un peu de tout : imagiers, illustrations de contes, proto-bandes dessinées… En voici quelques unes :

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Gustav Kalhammer : endroits de la maison et « Il était une fois un roi ».

Ugo Zovetti : « Oiseaux imaginaires »

Mela Koehler : « Six jeux d’enfants »

Franz Karl Delavilla : « Il était un fils de roi »

Moriz Jung : « Le géant et le cerisier »

Emil Orlik : « Errant dans le vaste monde, le chevalier vagabonde… »

Hans Kalmsteiner : « Théâtre de marionnettes »

Rudolf Kalvach : « Le tailleur chez Saint Pierre »

Moriz Jung : « Le roi et la danseuse »

Urban Janke : « Le bâillement fatal »

Oskar Kokoschka : « Le singe et le perroquet »

Rudolf Kalvach : « L’athlète et la comète ».

Toujours sur Paul Klee et la musique

2008-07-24T05:40:00.000-07:00

... Tant qu'on est dans la Klee-mania:

Dans son livre sur le peintre, Jean-Louis Ferrier lui attribue deux emprunts principaux à la musique : la fugue (thème du billet précédent) et la feuille de partition, qui va l’entraîner vers un autre parallèle, avec l’écriture cette fois.

Avec cette « Feuille extraite du livre de la cité » (1928), la peinture retrouve la proximité avec la chose écrite qu’elle a entretenue au sein de certaines civilisations de la haute antiquité (Egypte, Babylone, Chine). La correspondance peinture-partition-architecture entraîne une répétition de motifs qui provoque une nette division de la toile : celle-ci n’est plus du tout le module minimal.

La réflexion sur le rythme et le module est déjà présente dans un tableau de 1918 qui fait référence de façon encore plus explicite à l’art du bâtiment : « Ecriture architecturale » (les notions en question ont, pour ce que j'en sais, fait leur entrée officielle dans la théorie de l’architecture avec le traité de Vitruve).

Au stade où est parvenue l’histoire de l’art européen à l’époque de Paul Klee, il est difficile de contester radicalement la densité du tableau en tant que signe : le peintre peut composer selon la logique de la notation syntaxique, prévue pour être lue, pour qu’une succession dans le temps soit restituée, mais il sait bien que la première impression pour le spectateur non averti sera une harmonie d’ensemble, la perception simultanée de tous les éléments de la toile (de la même manière que le rythme se donne moins évidemment en architecture qu’en musique - sujette elle-même à la décomposition). La encore, il me semble que l'analogie est possible avec le vitrail medieval, subdivise comme une page pour ce qui est de la narration, mais constituant un tout du point de vue de l'eclairage.

La peinture musicale de Klee: phenomene de synesthesie?

2008-07-24T05:29:00.000-07:00

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Les biographes de Klee passent rarement à côté de sa passion pour la musique (son instrument etait le violon). Ce goût a été l’origine d’une recherche très poussée dans la lignée des démarches « Synesthétiques » du XIXe siècle (du côté français du mouvement : poésie de Baudelaire, de Rimbaud…). On peut juger de l’enthousiasme du peintre pour ce rapprochement entre deux arts, à travers cette citation de sa « Théorie de l’art moderne » :

« Ce qui était déjà accompli pour la musique avant la fin du XVIIIe siècle vient enfin de commencer dans le domaine plastique. Mathématiques et physique en fournissent la clé sous forme de règles à observer ou dont s’écarter. »

Kandinsky avait déjà entrepris d’attribuer des couleurs aux sons de tel ou tel instrument à l’époque du « cavalier bleu ». Au début des années vingt, Klee tente pour sa part la transposition elaboree d’un genre musical en peinture, expérience ainsi résumée par l’un de ses commentateurs en France :

« Il existe en effet dans la peinture de Klee quelques fugues, comme « Fugue en rouge », « Ville de rêve » ou « croissance des plantes nocturnes ». La fugue est l’une des formes les plus accomplies de la musique occidentale ; on la retrouve notamment chez Bach, où elle est à son apogée, chez Mozart, Beethoven, Mendelssohn, et déjà, à partir de la seconde moitié du XVIIe siècle, chez de nombreux autres compositeurs. Caractérisée par une écriture contrapuntique d’une extrême rigueur, elle s’articule en trois parties principales : l’exposition thématique, son développement et son résumé appelé strette. Il est inutile d’entrer ici plus avant dans le détail de son architecture ; pour comprendre le rôle qu’elle a joué dans la peinture de Klee, retenons qu’elle comporte des réponses d’une partie à l’autre, réglées selon une stricte polyphonie. On constate la même particularité dans « Fugue en rouge », où les quatre principaux éléments thématiques, parmi lesquels on reconnaît une cruche, se développent et se répondent, tant sur le plan formel que sur celui des couleurs, qui vont du rose au jaune et au violet. Les analogies avec la fugue sautent aux yeux : son battement, son rythme, tout y semble scandé avec une précision de métronome. »

Jean-Louis Ferrier, Paul Klee, éd. Terrail.

Cette technique inspirée du contrepoint musical a permis à Paul Klee d’aligner les chefs d’œuvre à l’aquarelle au cours de l’année 1921, avec notamment :

Ville de rêve

Jardin sec et frais

Il me semble qu’une des originalités de Paul Klee a été, au lieu d'associer une couleur a tel ou tel instrument ou d’établir une synesthésie par correspondance entre la hauteur des notes de musique et la chaleur des tons, en utilisant toute la gamme colorée, de se reposer plutôt sur les contrastes de clarté et d’intensité, et, au lieu de se perdre dans les motifs complexes suggérés par l’air musical, de traiter le signal simple et dense que constitue telle ou telle surface colorée à l’égal d’un motif complexe en musique, pour le faire résonner comme on le fait dans un canon (je frime, je serais bien incapable de parler de musique en détail). Ainsi a-t-il pu penser résumer l’esprit de la fugue en un tableau simple, concis.

En cela, la source d’inspiration me semble tout aussi visuelle que sonore. Ceux qui ont déjà éprouvé du plaisir à contempler, au saut du lit, la petite image du soleil diffractée par les persiennes et se répercutant sur le mur, démultipliée, possèdent sans doute leur propre clé pour entrer dans cette partie de l’œuvre, que l’on peut apprécier sans être forcément féru de musique ou synesthète.

(A propos de synesthesies, on trouvera par ailleurs ici un article qui tente de faire le bilan de recherches diverses. Mais au fond la demarche de Klee semble assez eloignee de la synesthesie passive.)

Le Soleil trouve déjà le monde des couleurs

2008-07-24T05:16:00.000-07:00

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Par rapport aux textes cités dans le dernier billet, et en particulier à l’émerveillement du Moyen-âge face à la lumière divine qui « colore tout », le titre d’un des tableaux du jeune Paul Klee (1916) pourrait faire figure de commentaire surréaliste : « Le soleil qui trouve déjà le monde des couleurs, composition compliquée ».

Tableau dans lequel le soleil a perdu le statut de source lumineuse placée à l’infini qui, dans une oeuvre construite selon les lois de la perspective, définit strictement l’ensemble de l’éclairage. L’astre solaire se trouve ainsi relégué dans le coin supérieur gauche de la toile, réduit à une taille minuscule et pour ainsi dire rembarré par les autres surfaces colorées.

C’est du moins comme cela que je vois et comprends ce tableau, ne disposant pas d’autre commentaire que la longue phrase dont le peintre l’a accompagné. Un renversement dialectique tel que la modernité les a multipliés : libérée de sa tâche imitative, la peinture peut jouer avec une lumière autonome, une couleur qui n’a pas d’autre source qu’elle-même à l’intérieur du tableau (d’aspect franchement anarchique, à ce stade des recherches de Klee).

Quatre citations sur la couleur

2008-07-17T06:38:00.000-07:00

Paul Klee a intitulé « Eros » le tableau ci-dessus : que pensait-il donc avoir mis de si charnel dans ces agréables dégradés de couleurs ?

Ce sont sans doute certains artistes germanophones des années 1910-30 qui ont eu l’influence la plus durable sur les théories modernes de la couleur. Des conceptions qu’il est bon de resituer sur l’arrière-plan du romantisme allemand – en particulier la quête, par Novalis, de l’essence du monde à travers l’union des sciences de la nature et de l’esthétique, dont on retrouve la trace dans les propos de fondateurs de l’abstraction :

Paul Klee : « La nature abonde en impression colorées. Les végétaux, les animaux, les minéraux, la composition que l’on nomme paysage : tout cela excite nos pensées et notre reconnaissance. Mais au-dessus de ces choses existe un phénomène pur de toute application, élaboration et altération, un phénomène auquel sa pureté chromatique vaut en ce sens l’épithète d’ « abstrait » : l’arc-en-ciel.

Il est significatif que ce cas unique d’une échelle naturelle de couleurs pures ne soit pas pleinement de ce monde et apparaisse au niveau de l’atmosphère. Appartenant au domaine intermédiaire entre la terre et l’univers, ce phénomène atteint un certain degré de perfection, mais non pas le degré ultime puisqu’il n’appartient qu’à moitié à l’ « au-delà ».

Mais notre pouvoir créateur, là aussi, est à même, par-delà l’imperfection du phénomène, d’obtenir au moins une synthèse de l’être. Il faut supposer que ce qui ne nous parvient que comme apparence fautive existe quelque part dans la plénitude de son être. Cet être, notre instinct d’artiste va nous aider à le concevoir clairement. »

Théorie de l’art moderne

Ici, la couleur renvoie immédiatement au surnaturel. Rappelons la relation étroite de Klee avec Kandinsky, dont la tentative pour identifier les couleurs à des essences est encore plus passionnée :

Wassily Kandinsky : « De même qu’un tableau peint en jaune dégage toujours une chaleur spirituelle, ou qu’un tableau bleu semble trop froid (donc effet actif, car l’homme, élément de l’univers, a été créé pour le mouvement constant et peut être, éternel), un tableau vert n’a qu’un effet d’ennui (effet passif). La passivité est la propriété la plus caractéristique du vert absolu, cette propriété se « parfumant » cependant d’une sorte d’onction, de contentement de soi. C’est pourquoi, dans le domaine des couleurs, le vert correspond à ce qu’est, dans la société des hommes, la bourgeoisie : c’est un élément immobile, content de soi, limité dans toutes les directions. Ce vert est semblable à une grosse vache, pleine de santé, couchée, immobile, capable seulement de ruminer en considérant le monde de ses yeux bêtes et inexpressifs. Le vert est la couleur dominante de l’été, lorsque la nature a triomphé de la période Sturm und Drang de l’année, du printemps et de ses orages, et baigne dans un calme contentement de soi. »

Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, traité de deux cents pages qui nous apprend que Wassily n’aimait pas le vert.

Mais Paul Klee a également été brièvement collègue, au Bauhaus, de Itten, théoricien d’une valeur relative des couleurs :

Johannes Itten : « Parler de l’harmonie des couleurs, c’est porter un jugement sur l’action simultanée de deux ou de plusieurs couleurs. Les expériences et les essais d’accords subjectifs de couleurs montrent que des personnes différentes peuvent avoir des opinions différentes sur l’harmonie ou sur l’absence d’harmonie.

La plupart du temps, les profanes considèrent comme harmonieux des assemblages de couleurs qui ont un caractère analogue ou qui groupent diverses couleurs de la même valeur. Ce sont là des couleurs qui sont assemblées sans forts contrastes. D’une façon générale, les termes « harmonieux », « non-harmonieux », ne concernent que des sensations « agréables », « désagréables », ou « sympathiques », « antipathiques ». De tels jugements ne font qu’exprimer des opinions personnelles, sans grande valeur objective.

La notion d’harmonie des couleurs doit se libérer du conditionnement subjectif – goûts, impressions – et s’ériger en une loi objective.

Harmonie signifie équilibre, symétrie des forces. »

Art de la couleur.

De fait, l’identité matérialiste ou idéaliste des peintres du vingtième siècle s’est souvent manifestée par des prises de position sur l’usage de la couleur (comparer les couleurs mates et franches d’un tableau de Fernand Léger avec l’œuvre ci-dessus, par exemple).

D’où vient que la recherche d’harmonie colorée, dès qu’elle combine de façon subtile plusieurs types de contrastes, se trouve de façon récurrente associée au mystère et à la quête d’une vérité cachée, dans notre culture ?

Le phénomène n’est pas nouveau, la pensée antique ayant déjà élevé la lumière au rang de principe d’unité du monde sensible, qui attire l’esprit vers l’Idée première, origine de l’éclat du monde intelligible (Platon). Mais les médiévistes ont sans doute un complément indispensable à apporter à cette explication :

Plus déterminante encore que l’invention de la lumière divine, la volonté de célébrer la création chez les chrétiens du Moyen-Âge semble avoir joué un rôle décisif dans la valorisation d’une certaine forme de sensualité, en accord avec le dogme de l’incarnation. Comparons les citations précédentes avec ces propos d’un théologien du douzième siècle, qui adorait le vert :

Hugues de Saint-Victor : « Qu’y a-t-il de plus beau que la lumière, qui tout en n’ayant en elle aucune couleur, colore cependant toute chose en l’éclairant ? Quoi de plus agréable à voir que le ciel lorsqu’il est serein, resplendissant comme un saphir et caressant le regard par la sensation vivifiante de sa clarté ? Le soleil rutile comme une boule d’or, la lune brille comme une pierre précieuse parmi les étoiles dont les unes émettent des rayons de feu, tandis que d’autres étincellent d’une lumière dorée, d’autres encore jettent des éclairs d’un éclat tantôt rosé, tantôt verdâtre, tantôt blanc.

Que dire de la beauté des gemmes, des perles, des pierres qui non seulement possèdent des vertus utiles, mais dont le seul aspect nous émerveille ? Voici la terre bariolée de fleurs : quel spectacle ravissant ! Quelle délectation pour la vue ! Quelle source d’émotions ! Nous regardons les roses flamboyantes, les lys candides, les violettes pourpres et nous admirons non seulement leur beauté mais aussi la merveilleuse origine de leur splendeur : comment la sagesse de Dieu réussit-elle à faire sortir tant de beauté colorée de la poussière de la terre ! Par-dessus tout, n’est-ce pas le vert qui ravit l’âme de ceux qui le contemplent, quand au nouveau printemps les germes produisent une nouvelle vie, et dressant les jeunes pousses vers le ciel, éclatent vers la lumière, comme s’ils étaient l’image de notre future résurrection ? »

Cité par Edgar de Bruyne dans Études d’esthétique médiévale, 1946.

Voilà. Rapprochement de citations très abrupt, et sans doute très simplificateur.
Mais les vitraux des cathédrales, et le foisonnement de couleurs qui, paraît-il, habillait leurs façades, sont peut-être les meilleurs témoins de cette réflexion médiévale sur la couleur qui doit avoir durablement marqué la peinture. L’appropriation de ce domaine de l’esthétique par la scénographie des lieux de culte fournit également une explication au mépris fréquent de la raison à l’égard du plaisir des couleurs, associé à la naïveté…

Vitrail du XIIIe - cathédrale de Chartres

La Secte des collectionneurs

2008-06-24T07:01:00.000-07:00

Si l’on nous dit « secte », ce seront peut être les kitscheries du Mandarom ou de Raël qui nous reviendront d’abord à l’esprit : statue colossale de Gilbert Bourdin, ambassade des extra-terrestres, costumes de Zarathoustra astronautiques, etc. Si l’on ajoute « secte japonaise », on croira déjà sentir les vapeurs de gaz sarin. En regard de cette imagerie, la secte shinto Shinji Shumeikai, installée près de Kyoto, pourra nous sembler assez atypique.

Précisons le d’emblée : le phénomène sectaire est tellement banal dans cette région du monde qu’il ne provoque pas la même réaction épidermique qu’en Europe. L’émiettement des cultes a toujours été un état de fait au Japon ou en Corée (que l’on pourra comparer à la pluralité de nos ordres monastiques, qui dans la perspective laïque disparaît sous l’étiquette « Eglise »). L’originalité de Shinji Shumeikai viendrait plutôt de son universalisme esthétique qui rejoint parfois l’idéologie du Louvre (rapprochement pas tout à fait fortuit, puisque c’est à I M Pei, l’architecte de la pyramide de verre qui sert d’entrée au musée parisien, qu’a été confiée la réalisation d’une partie des locaux de la secte, les salles de son musée en particulier).

Bourrée de pognon, Shinji Shumeikai s’est offert un fond d’antiquités du monde entier : art égyptien, Iranien, Chinois... Collection où l'on trouve entre autres une statue du dieu Horus en argent massif, seul exemple de cette technique dans l’art égyptien, et un important bas-relief assyrien (source : Connaissance des Arts n°530, été 1996 – que l’on peut se procurer dans les bonnes poubelles de Vanves).

Mokichi Okada, le fondateur du groupe, explique cette pratique en ces termes : « A moins de rendre les autres heureux, vous ne pouvez jamais être heureux vous-mêmes. Il ne serait pas excessif d’appeler ce paradis terrestre, qui est notre idéal, le monde de l’art, car il s’agit du monde de la vérité, de la vertu et de la beauté, et c’est dans l’art que la beauté trouve son expression véritable. » (même source). Le sanctuaire n’est pas pour autant exempt de kitsch (une quête exclusive de la beauté saurait-elle l’être ?), mais on a au moins eu le bon goût de mettre une partie des fonds de la secte dans un rassemblement de valeurs sûres du marché de l’antiquité, exposables et revendables, au lieu d’investir dans l’au-delà extra-terrestre ou la course automobile.

PS

2008-06-07T06:48:00.001-07:00

Toujours à propos du rêve, je voudrais juxtaposer une image de plus au texte de la dernière fois. Il s’agit de La Nuit, du peintre suisse Ferdinand Hodler (1853-1918), qui donne au sommeil un sens énigmatique et menaçant, s'inscrivant dans la lignée des allégories du cauchemar :

Dans un tableau, nous sommes entraînés à reconnaître, s’il y a lieu, une allégorie à partir d’un certain rapport entre la peinture et le titre. De tels procédés rhétoriques, nous le retrouvons dans de nombreux discours didactiques, quand ils optent pour le style « imagé ». Par ailleurs, des déplacements de ce genre peuvent se trouver à la base d’intuitions fécondes (représenter le temps dans l’espace, par exemple) : ce n’est jamais qu’une duplication de la question sémiotique – quelque chose réfère à autre chose. Par contre, on a vite fait d’accepter comme naturelles toutes les connotations associées à l’image choisie et d’autre part, quand une notion clé d’un discours est précisément le résultat d’un glissement de ce type, elle peut entrer dans des affirmations à la fois gratuites et incontestables à l’intérieur du système ainsi établi. En tout cas, ce n’est pas anodin de donner consistance à ce qui n’en a pas, c’est un cas bien particulier d’analogie, à repérer. Illustration de propos abstraits, ou rêve éveillé ?

PPS :

À propos du choix d’une peinture aborigène (cinq rêves), comme point de comparaison : de telles oeuvres se veulent la perpétuation d’une tradition artistique en partie rupestre, très ancienne et conservatrice, tournée vers un « temps du rêve », qui se confond avec les mythes des origines. Enfin, ce que j’en sais, c’est à partir d’une expo vue autrefois dans l’ex-musée de la Porte dorée (le musée colonial d’avant les délires chiraco-nouvelliens du quai Branly) et de bouquins : Religions Australiennes de Mircea Eliade ou L’Art des Aborigènes d’Australie de Wally Caruana (Ed Thames & Hudson).

J’ai trouvé aussi une page perso sur le sujet.

Clifford Possum Tjapaltjarri,
Lurrulurru Dreaming, 1989

Quelques citations de Freud sur le rêve, la fonction, et le plaisir.

2008-05-30T07:43:00.000-07:00

En recherchant par où la démarche fonctionnaliste s’est introduite dans les réflexions sur l’imaginaire, le premier exemple qui m’est venu à l’esprit est celui de Freud lorsqu’il pose la « fonction du rêve », attirant l’attention de la recherche sur l’onirisme.

Pour obtenir une reconnaissance scientifique, Freud a été tenu de se plier aux impératifs de présentation des sciences de la vie, pour lesquelles la définition fonctionnelle repose sur le fait que tout ce qui occupe une place dans l’organisme peut être l’objet d’une expérience mettant en évidence son implication dans des processus physiologiques. Ainsi, l’ouverture de l’Introduction à la psychanalyse tient du passage en force :

« On vous a habitués à assigner aux fonctions de 1'organisme et à leurs troubles des causes anatomiques, à les expliquer en vous plaçant du point de vue de la chimie et de la physique, à les concevoir du point de vue biologique, mais jamais votre intérêt n'a été orienté vers la vie psychique dans laquelle culmine cependant le fonctionnement de notre organisme si admirablement compliqué. C'est pourquoi vous êtes restés étrangers à la manière de penser psychologique et c'est pourquoi aussi vous avez pris l'habitude de considérer celle-ci avec méfiance, de lui refuser tout caractère scientifique et de l'abandonner aux profanes, poètes, philosophes de la nature et mystiques. »

Pour s’exprimer selon les critères de la biologie, Freud est ensuite conduit à élaborer des fonctions utopiques, à définir le rôle de quelque chose qui n’a de place nulle part. Sa première préoccupation est d’attribuer au rêve un métier décent :

« nous aboutirons, par le chemin le plus court, à des conclusions sur la fonction du rêve. En tant que réaction à l'excitation psychique, le rêve doit avoir pour fonction d'écarter cette excitation, afin que le sommeil puisse se poursuivre. Par quel moyen dynamique le rêve s'acquitte-t-il de cette fonction? C'est ce que nous ignorons encore ; mais nous pouvons dire d'ores et déjà que, loin d'être, ainsi qu'on le lui reproche, un trouble-sommeil, le rêve est un gardien du sommeil qu'il défend contre ce qui est susceptible de le troubler. Lorsque nous croyons que sans le rêve nous aurions mieux dormi, nous sommes dans l'erreur ; en réalité, sans l'aide du rêve, nous n'aurions pas dormi du tout. C'est à lui que nous devons le peu de sommeil dont nous avons joui. Il n'a pas pu éviter de nous occasionner certains troubles, de même que le gardien de nuit est obligé de faire lui-même un certain bruit, lorsqu'il poursuit ceux qui par leur tapage nocturne nous auraient troublés dans une mesure infiniment plus grande. »

Même ouvrage, chapitre 8 : « rêves enfantins »

(Le Rêve - Picasso)

Partant de là, Freud attribue au rêve une autre « fonction », la réalisation des désirs, afin que ceux-ci n’accélèrent pas le réveil :

« Tout le monde connaît le proverbe : « Le porc rêve de glands, l'oie rêve de maïs »; ou la question : « De quoi rêve la poule? » et la réponse : « De grains de millet. » C'est ainsi que descendant encore plus bas que nous ne l'avons fait, c'est-à-dire de l'enfant à l'animal, le proverbe voit lui aussi dans le contenu du rêve la satisfaction d'un besoin. »

De cette façon, la fonction du rêve est établie. Fait amusant, toute critique de la psychanalyse par le patient est par ailleurs jugée non fonctionnelle, au chapitre 19, « Résistance et refoulement » :

« le même malade abandonne et reprend son attitude critique un nombre incalculable de fois au cours de l'analyse. Lorsque nous sommes sur le point d'amener à sa conscience une fraction nouvelle et particulièrement pénible des matériaux inconscients, il devient critique au plus haut degré; s'il a réussi précédemment à comprendre et à accepter beaucoup de choses, toutes ses acquisitions se trouvent du coup perdues ; dans son attitude d'opposition à tout prix, il peut présenter le tableau complet de l'imbécillité affective. Mais si l'on a pu l'aider à vaincre cette résistance, il retrouve ses idées et recouvre sa faculté de comprendre. Sa critique n'est donc pas une fonction indépendante et, comme telle, digne de respect : elle est un expédient au service de ses attitudes affectives, un expédient guidé et dirigé par sa résistance. »

Mais à d’autres endroits, Freud semble percevoir beaucoup mieux le piège du fonctionnalisme. Lorsque, par exemple, il établit une distinction entre sexualité et reproduction. Ce qui n’écarte pas certaines difficultés lorsqu’il est question, par exemple, de définir les perversions (tout en condamnant le mépris de la société de son époque à leur égard) :

« Mais ensuite vient toute une série d'anormaux dont l'activité sexuelle s'écarte de plus en plus de ce qu'un homme raisonnable estime désirable. Par leur variété et leur singularité, on ne pourrait les comparer qu'aux monstres difformes et grotesques qui, dans le tableau de P. Breughel, viennent tenter saint Antoine, ou aux dieux et aux croyants depuis longtemps oubliés que G. Flaubert fait défiler dans une longue procession sous les yeux de son pieux pénitent. Leur foule bigarrée appelle une classification, sans laquelle on serait dans l'impossibilité de s'orienter. Nous les divisons en deux groupes : ceux qui, comme les homosexuels, se distinguent des normaux par leur objet sexuel, et ceux qui, avant tout, poursuivent un autre but sexuel que les normaux. Font partie du premier groupe ceux qui ont renoncé à l'accouplement des organes génitaux opposés et qui, dans leur acte sexuel, remplacent chez leur partenaire l'organe sexuel par une autre partie ou région du corps. Peu importe que cette partie ou région se prête mal, par sa structure, à l'acte en question : les individus de ce groupe font abstraction de cette considération, ainsi que de l'obstacle que peut opposer la sensation de dégoût (ils remplacent le vagin par la bouche, par l'anus). Font encore partie du même groupe ceux qui demandent leur satisfaction aux organes génitaux, non à cause de leurs fonctions sexuelles, mais à cause d'autres fonctions auxquelles ces organes prennent part pour des raisons anatomiques ou de voisinage. Chez ces individus les fonctions d'excrétion que l'éducation s'applique à faire considérer comme indécentes monopolisent à leur profit tout l'intérêt sexuel. Viennent ensuite d'autres individus qui ont totalement renoncé aux organes génitaux comme objets de satisfaction sexuelle et ont élevé à cette dignité des parties du corps tout à fait différentes : le sein ou le pied de la femme, sa natte. D'autres individus encore ne cherchent même pas à satisfaire leur désir sexuel à l'aide d'une partie quelconque du corps ; un objet de toilette leur suffit : un soulier, un linge blanc. Ce sont les fétichistes. Citons enfin la catégorie de ceux qui désirent bien l'objet sexuel complet et normal, mais lui demandent des choses déterminées, singulières ou horribles, jusqu'à vouloir transformer le porteur de l'objet sexuel désiré en un cadavre inanimé, et ne sont pas capables d'en jouir tant qu'ils n'ont pas obéi à leur criminelle impulsion. Mais assez de ces horreurs! »

(Pieter Brueghel, mais ce n'est pas la Tentation...,
c'est La Chute des anges déchus)

« L'autre grand groupe de pervers se compose d'individus qui assignent pour but à leurs désirs sexuels ce qui, chez les normaux, ne constitue qu'un acte de préparation ou d'introduction. Ils inspectent, palpent et tâtent la personne du sexe opposé, cherchent à entrevoir les parties cachées et intimes de son corps, ou découvrent leurs propres parties cachées, dans l'espoir secret d'être récompensés par la réciprocité. Viennent ensuite les énigmatiques sadiques qui ne connaissent d'autre plaisir que celui d'infliger à leur objet des douleurs et des souffrances, depuis la simple humiliation jusqu'à de graves lésions corporelles ; et ils ont leur pendant dans les masochistes dont l'unique plaisir consiste à recevoir de l'objet aimé toutes les humiliations et toutes les souffrances, sous une forme
symbolique ou réelle.[etc., etc.] »

Chp 20 : La vie sexuelle de l’homme.

Malgré toutes les précautions prises, c’est bien par rapport à la fonction organique que sont définies toutes les perversions. L’hypothèse de recherche devient préjugé, et le jugement de valeur n'est jamais loin. Bien sûr, on enfonce les portes ouvertes en soulignant la pruderie de Freud, mais il y a un autre grain de sable, dans une méthode qui a été beaucoup imitée.

Plus loin, pour rendre compte de la tendance hédoniste, la notion de fonction intervient de nouveau à un autre degré :

« En ce qui concerne les tendances sexuelles, il est évident que du commencement à la fin de leur développement elles sont un moyen d'acquisition de plaisir, et elles remplissent cette fonction sans faiblir. Tel est également, au début, l'objectif des tendances du moi. Mais sous la pression de la grande éducatrice qu'est la nécessité, les tendances du moi ne tardent pas à remplacer le principe de plaisir par une modification. La tâche d'écarter la peine s'impose à elles avec la même urgence que celle d'acquérir du plaisir ; le moi apprend qu'il est indispensable de renoncer à la satisfaction immédiate, de différer l'acquisition de plaisir, de supporter certaines peines et de renoncer en général à certaines sources de plaisir. »

Chap 22

À travers la formule « moyen d’acquisition de plaisir », Freud annonce la découverte système de récompense hormonal que les neurologues mettront plus tard en évidence dans le cerveau. Par contre, cette dissection du principe de plaisir rend indifférent que l’acte ait lieu ou non, par rapport à son effet. On pourrait facilement en venir à ce type d’assertion : « tout ce qui intéresse les gens dans la vie, c’est la dopamine (même pas le cul) ». Un peu comme si un pilote d’avion vous disait : « si vous allez de Paris à Séoul, c’est parce que votre avion a des ailes ». En y réfléchissant bien, tant que l’on ne sort pas de la perspective fonctionnaliste, ce n’est pas si dépourvu de sens que ça, mais ce type de phrase est caractéristique de l’enfermement d’une discipline dans son ghetto.

(Cinq rêves - peinture aborigène

de Michael Nelson Tjakamarra - 1984)

À l’autre extrémité, il y a la question des limites de la vie, dont, pris dans son ensemble, le vivant paraît seulement pouvoir profiter et non tirer un profit à moins d’emporter quelque chose dans l’au-delà :

« La sexualité est en effet la seule fonction de l'organisme vivant qui dépasse l'individu et assure son rattachement à l'espèce. Il est facile de se rendre compte que l'exercice de cette fonction, loin d'être toujours aussi utile à l'individu que l'exercice de ses autres fonctions, lui crée, au prix d'un plaisir excessivement intense, des dangers qui menacent sa vie et la suppriment même assez souvent. Il est en outre probable que c'est à la faveur de processus métaboliques particuliers, distincts de tous les autres, qu'une partie de la vie individuelle peut être transmise à la postérité à titre de disposition. Enfin, l'être individuel, qui se considère lui-même comme l'essentiel et ne voit dans sa sexualité qu'un moyen de satisfaction parmi tant d'autres, ne forme, au point de vue biologique, qu'un épisode dans une série de générations, qu'une excroissance caduque d'un protoplasme virtuellement immortel, qu'une sorte de possesseur temporaire d'un fidéicommis destiné à lui survivre. »

Chp 26 sur le narcissisme :

Mais, c’est là une particularité de notre conscience historique, on ne voit plus trop ce que l’humanité va gagner au terme de cette course de relais. D’autre part on perçoit dans les procédés qui mettent au jour le fonctionnement du vivant un automatisme, un vice de forme qui entraîne la fuite en avant la plus irraisonnée : la fonction de la recherche est de mettre en évidence des fonctions, la fonction de la technique est de produire des outils, la fonction du technicien est d’utiliser des outils, tout le reste est poésie, mysticisme et rêveries, oui mais le rêve a une fonction, qu’on ne peut connaître s’il reste un rêve, il doit par conséquent être l’objet d’une recherche, etc.,etc. – quant à la critique, il n’y en a pas. C’est un cercle, et qui ne semble pas tout à fait vertueux. Si la perversion est le fait de se détourner de la fonction, alors il doit s’en être glissé une quelque part, parce que tout semble construit uniquement pour servir d’ostensoir à l’outil. Aujourd’hui encore, beaucoup d’analyses fonctionnelles de l’imaginaire, du rêve, de l’art, etc. tombent dans ce travers qui consiste à poser l’objet d’étude en introduction et à le ressortir comme une brillante découverte en conclusion – ce qui n’exclut pas que des intuitions fertiles se glissent entre les deux bouts.

(Bon, à ce propos, il va falloir que je mette un terme à cette série de billets qui a débuté à propos de l'art pariétal, et que je prenne le temps de me relire.)

La Patate ou la rose!

2008-05-21T06:34:00.000-07:00

Quand les volutes de l’art nouveau sont devenues trop envahissantes, un besoin forcené d’angles droits est apparu, chez un public lassé… Une manière peut-être un peu simpliste de présenter les choses, mais on ne peut nier que la condamnation fonctionnaliste de la décoration dans les arts appliqués soit née d’un contexte historique bien précis.

« De la fonction naît la forme ». C’est par cette formule que la modernité a clôturé un vieux débat sur l’utile et l’agréable qui avait atteint au dix-neuvième siècle son paroxysme, dans la confrontation du plaisir aristocratique des beaux-arts, ainsi que de son prolongement dans les chefs d’œuvre de l’artisanat, avec le travail utilitaire des salariés de l’industrie.

Pris entre deux feux, la morale d’entrepreneurs d’un côté et les prémisses du socialisme de l’autre, les esthètes tombaient fréquemment dans la fâcheuse posture du défenseur de la rose contre la pomme de terre – image choisie par Gautier pour illustrer un pamphlet contre l’utilitarisme :

« Y a-t-il quelque chose d'absolument utile sur cette terre et dans cette vie où nous sommes ? D'abord, il est très peu utile que nous soyons sur terre et que nous vivions. […].

Ensuite, l'utilité de notre existence admise a priori, quelles sont les choses réellement utiles pour la soutenir ? De la soupe et un morceau de viande deux fois par jour, c'est tout ce qu'il faut pour se remplir le ventre, dans la stricte acception du mot. L'homme, à qui un cercueil de deux pieds de large sur six de long suffit et au-delà après sa mort, n'a pas besoin dans sa vie de beaucoup plus de place. Un cube creux de sept à huit pieds dans tous les sens, avec un trou pour respirer, une seule alvéole de la ruche, il n'en faut pas plus pour le loger et empêcher qu'il ne lui pleuve sur le dos. Une couverture, roulée convenablement autour du corps, le défendra aussi bien et mieux contre le froid que le frac de Staub le plus élégant et le mieux coupé.
Avec cela, il pourra subsister à la lettre. On dit bien qu'on peut vivre avec 25 sous par jour ; mais s'empêcher de mourir, ce n'est pas vivre ; et je ne vois pas en quoi une ville organisée utilitairement serait plus agréable à habiter que le Père-la-Chaise.

Je renoncerais plutôt aux pommes de terre qu'aux roses.

A quoi sert la beauté des femmes ? Pourvu qu'une femme soit médicalement bien conformée, en état de faire des enfants, elle sera toujours assez bonne pour des économistes.

Tout ce qui est utile est laid, car c'est l'expression de quelque besoin, et ceux de l'homme sont ignobles et dégoûtants, comme sa pauvre et infirme nature. - L'endroit le plus utile d'une maison, ce sont les latrines. Moi, n'en déplaise à ces messieurs, je suis de ceux pour qui le superflu est le nécessaire, - et j'aime mieux les choses et les gens en raison inverse des services qu'ils me rendent. Je préfère à certain vase qui me sert un vase chinois, semé de dragons et de mandarins, qui ne me sert pas du tout, et celui de mes talents que j'estime le plus est de ne pas deviner les logogriphes et les charades. »

Théophile Gautier - Préface de Mademoiselle de Maupin (1835)

Une tentative d’unification de l’utile et du beau devait conduire à une réélaboration du sens de l’adjectif « fonctionnel », apparu d’abord pour qualifier les éléments relatifs aux fonctions organiques (alors que le terme beaucoup plus ancien de fonction est, à l’origine, relatif au rôle des individus dans la société). C’est en référence à ces fonctions vitales que le mot s’est finalement appliqué à ce « dont la forme convient parfaitement à la destination. ». Placer, dans le domaine esthétique également, la fonction avant la forme, offrait la perspective de dépasser une polémique stérile.

La forme ainsi redéfinie, un texte philosophique fondateur, en particulier, voyait sa signification transformée : le passage à propos des « trois lits » dans la République de Platon.

Cet exemple illustre la théorie platonicienne de la participation des objets à l’intelligible. Les trois lits dont il est question sont l’objet donné, la Forme unique qui le détermine, et la pâle copie qui le dégrade (la peinture).

Subordonner la Forme intelligible à la fonction, c’est perpétuer la tradition grecque tout en inversant une partie de ses valeurs : au lieu d’esclaves assurant les besoins d’hommes libres afin que ces derniers s’adonnent à la contemplation intellectuelle de la beauté, ce seront des techniciens qui produiront la beauté en suivant tout simplement la pente de leurs nécessités vitales. La beauté comme milieu ambiant du travail et du progrès : une utopie présente dans l’idéologie de nombreuses avant-gardes des années 1910-20 (futurisme, esprit nouveau…).

Mais tandis que l’utilitarisme, se donnant pour esprit pratique, pouvait se prévaloir d’un ancrage solide dans le réel, le fonctionnalisme semble devoir compenser son gain de créativité par une certaine confusion entre le concret et l’abstrait, le froid pragmatisme et une bizarre extase. On ne saura plus vraiment si le point de départ de la démarche est « l’essentiel est que cet objet fonctionne » ou bien « quelle est l’essence fonctionnelle de cet objet ? ». Dans le second cas, le lien de l’objet à la Fonction définit un nouvel idéalisme qui peut facilement être mis en difficulté.

En effet, si l’on reconsidère à présent les mots de Gautier en dehors de leur caractère réactionnaire et provocateur qui conduit à un résumé hardi des besoins de l’homme à leur inévitable côté scatologique, on y décèlera une critique de la notion d’utilité qui pourrait tout aussi bien s’appliquer à celle de fonction :
1- la somme des fonctions vitales est la vie qui n’a aucune fonction apparente susceptible d’être l’objet d’un consensus.
2- toute fonction peut toujours être considérée comme superflue par rapport à une fonction plus vitale. La pensée en terme de fonctions conduit de fil en aiguille à la définition d’un minimum vital, à un minimalisme dogmatique. (Chose frappante, la phrase « s'empêcher de mourir, ce n'est pas vivre » préfigure malgré des intentions très éloignées les termes par lesquels Marx et Engels décriront la situation pécuniaire de l’ouvrier du dix-neuvième, à qui l’on accorde seulement de quoi reproduire sa vie ramenée à sa plus simple expression.)
3- l’amour ne fait pas vraiment envie quand on l’envisage sous l’angle purement fonctionnel de la procréation. Il y a un côté frigide dans tout le fonctionnalisme.

Trois contre-arguments qui peuvent être rapportés à ceci : la fonction est affaire de définition ; or une définition n’est jamais complète et on peut par ailleurs la trafiquer pour qu’elle accueille ce que l’on veut. Ce jeu d’inclusion et d’exclusion permet tour à tour de justifier ou de mettre en cause l’aspect fonctionnel de n’importe quoi. Par ailleurs, l’activité productive de l’imagination se voit cantonnée dans les strictes limites que lui impose la définition, formulation linguistique du concept qu’elle ne peut plus dépasser. À moins qu’on libère la faculté imaginative en douce, sans le dire, quitte à renouer avec les idéaux classiques, l’esthétique du sublime ou les nombres magiques…

En tout cas, certains théoriciens des arts, lettres et sciences humaines se sont bien défendus contre tous les soupçons de superfluité dont ils auraient pu être objets, en plaçant le mot « fonction » devant tout ce qui bouge. On aura ainsi pu parler de fonction poétique (Jakobson), de fonction religieuse, de fonction ornementale, érotique, ludique etc.

Et puis, au milieu de tout cela, il y a un problème épineux, toujours très débattu : la fonction du rêve.

Le Putsch publicitaire

2008-05-14T01:52:00.000-07:00

Quelle meilleure preuve de la traîtrise des images et du langage qu’une publicité mensongère, qui nous montre une marchandise telle qu’elle n’est pas ?

Oui mais c’est une question de point de vue : pour le publicitaire, les représentations peuvent au contraire paraître de bons petits soldats, qui ne quittent jamais le rang sauf erreur de commandement. L’image opère, plus souvent qu’elle ne trahit.

Quant au consommateur, on peut toujours l’avertir : « attention, la pub vous ment ! ». Cependant, ce n’est pas toujours le mot juste. Que l’on vende par exemple du café en évoquant un corps nu puis en déplaçant le désir vers la tasse, quel nom donner à cela ? Manipulation ? C’est justement là que la mise en garde générale et de pure forme, la construction d’un rempart censé isoler le réel de ce qui ne l’est pas, n’est d’aucune utilité.

« Voici une belle voiture, voici Cuba, voici du chocolat… », la pub s’appuie sans contradiction sur la logique des imagiers : une impression visuelle, une brève parole, et un produit qui n’est pas encore entre les mains du spectateur… cela, il ne tient qu’à lui de se donner les moyens de le réparer. La seule chose qui compte est qu’étant vue un grand nombre de fois, l’image reçoive une proportion suffisante d’accueils favorables. Autrement dit, qu’assez de personnes obéissent plus ou moins consciemment à l’impératif « Vois-ci ».

Qu’une personne normale ne tente pas de mordre à pleine dents une tablette de Milka qui passe sur un écran vidéo, cela ne signifie pas pour autant qu’elle puisse réaliser sans effort que les carrés de chocolat visibles ne sont en fait que des amas de pixels totalement étrangers à ce qu’ils représentent. Si l’image lui donne une fringale de chocolat, ce n’est certainement pas en lui expliquant qu’elle a été victime d’une illusion qu’on lui en coupera l’envie (ce serait par contre la taxer de crétinerie, alors que son QI a peu à voir là-dedans).

La limite est assez floue entre l’esthétique publicitaire et ce fourre-tout que l’on appelle « industrie du divertissement ». Si l’histoire des affichistes est au départ étroitement liée aux avant-gardes de la peinture, on observe par la suite une prise de distance des plasticiens par rapport à ces manifestations euphoriques de l’image. Rien d’étonnant à ce que ce désaveu coïncide avec la découverte des résultats de la propagande dans les régimes totalitaires, et le début de l’asphyxie publicitaire en d’autres endroits. Mais parvenus à ce point où l’échafaudage de nos désirs repose en majeure partie sur des médias qui n’ont rien à voir avec les circuits traditionnels de l’art, nous pouvons nous demander si les postures ironiques ou puristes de cette réaction à la culture de masse ont constitué un contrepoids efficace, ou si au contraire elles ont accéléré la prise de pouvoir de leur adversaire.

Car à partir du moment où les artistes se sont contentés d’exposer l’absurdité du jugement de goût ou de se replier sur le mot « art » en des tentatives purement lexicologiques, le terrain qu’ils quittaient, celui de l’appétit intéressé, était trop riche pour rester à l’abandon. La passation des clés a coïncidé avec le rejet de la théorie esthétique, dont cet « appétit intéressé » est tout à la fois l’autre face et le substrat, selon cette formule concise d’Agamben :

« La face tournée vers l’artiste est la réalité vivante où il lit sa promesse de bonheur [référence à Stendhal, De L’Amour, NDR] ; mais l’autre face, celle qui est tournée vers le spectateur, est un ensemble d’éléments sans vie qui ne peut que se refléter dans l’image qu’en renvoie le jugement esthétique »

(dans L’Homme sans contenu - 1996)

… livre où l’auteur explique aussi pourquoi, à son avis, le moment d’en finir complètement avec l’esthétique n’est pas encore venu.

En finir avec l’esthétique… C’est le pas que pensait avoir déjà franchi l’art conceptuel, avec des œuvres telles que One and three chairs. Kosuth l’affirme en ces termes dans le texte qui constitue son manifeste* :

« Les considérations esthétiques sont toujours indéniablement étrangères à la fonction, ou à la « raison d’être » d’un objet. Sauf, bien entendu, si la raison d’être du dit objet est strictement esthétique. Un exemple d’objet purement esthétique, c’est l’objet décoratif, puisque la première fonction de la décoration est « d’ajouter un plus, de manière à rendre plus attractif ; embellissement ; ornement », ce qui a directement à voir avec le goût. Et cela nous conduit directement à l’art « formaliste » et à la critique. L’art formaliste (peinture et sculpture) est l’avant-garde de la décoration, et, pour parler de façon stricte, on peut raisonnablement avancer que sa condition artistique est à ce point minimale que dans tous ses aspects fonctionnels, ce n’est en rien de l’art, mais de purs exercices d’esthétique. »

(« Aesthetic considerations are indeed always extraneous to an object’s function or “reason-tobe.” Unless of course, that object’s reason-to-be is strictly aesthetic. An example of a purely aesthetic object is a decorative object, for decoration’s primary function is “to add something to, so as to make more attractive; adorn; ornament,” and this relates directly to taste. And this leads us directly to “formalist” art and criticism. Formalist art (painting and sculpture) is the vanguard of decoration, and, strictly speaking, one could reasonably assert that its art condition is so minimal that for all functional purposes it is not art at all, but pure exercises in aesthetics. »)

*J Kosuth – Art after Philosophy

L’artiste conceptuel tire de cette réflexion un prétexte pour abandonner sans remords l’ancienne matière de l’art à la « culture du kitsch » et à la « technologie », et se soucier uniquement de son positionnement par rapport à la philosophie (à la logique).Et l’on remarque que, comme d’habitude, c’est le terme de « fonction » qui est d’abord posé et défini, suivi de « décoration », sa contrepartie. Mais c’est inverser la perspective que nous offre l’histoire des arts, au sein de laquelle la « fonction » apparaît plutôt en réaction à l’ornement…

- Images: 1) vitrine du bon marché, 2) affiche pour une chaîne de vêtements (2004), 3) affiche de Raymond Savignac, 4) Dubo, Dubon... : affiche de Cassandre, 5) affiche de Toulouse-Lautrec, 6) maison de l'architecte Victor Horta à Bruxelles.

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"Proposition artistique"?

2008-05-02T08:33:00.000-07:00

On distingue en général deux grands courants dans l’art dit conceptuel, selon le sens qu’on prête à ce dernier mot : la première acception repose sur l’idée que l’œuvre est autant dans la conception que dans la réalisation, c’est par exemple la position de l’artiste Sol LeWitt – due en partie à son expérience d’architecte dans le bureau de Pei (notre problème de Tour Eiffel…) ; une autre tendance, dont relève l’œuvre ci-dessus, s’attache plutôt aux concepts du langage, se réclamant d’un mouvement philosophique bien défini.

Cette deuxième tendance nous est plus obscure en tant que public français, car les circonstances ont voulu qu’au moment où les USA affirmaient leur domination sur le marché de l’art (avec notamment la situation de quasi-toute-puissance de la revue Artpress), et où un effet de mode a eu lieu autour du conceptuel, des prises de bec entre les dandys français de la pensée et les tenants parfois vindicatifs de la philosophie analytique anglo-saxonne ont retardé la diffusion de cette dernière dans notre pays (hormis parmi les linguistes ou dans certains milieux universitaires précis).

Jusque dans les années 1990, c’est encore avec une certaine perplexité que les étudiants de beaux-arts étaient confrontés à certaines œuvres dont l’explication se limitait, par chez nous, à quelques mantras obscurs : « littéralité », « l’art qui parle de lui-même », « j’ai un concept », etc.

Wittgenstein, donc… Il me semble que pour cerner la place de l’image dans One and three chairs, on peut tout d’abord évoquer la théorie du langage-tableau telle qu’elle est développée dans son traité logico-philosophique (dont le nom latin fait trop peur) : dans les années 1910, Ludwig Wittgenstein disait être tombé sur une page de magazine où était tentée la reconstitution d’un accident de voiture à l’aide d’illustrations. Différents schémas émettaient plusieurs hypothèses sur les moments de cet accident. Ces schémas, en ce qu’ils organisaient un certain nombre d’éléments dans un ordre logique censé refléter des états de choses, lui ont semblé comparables à une assertion verbale construite selon des règles syntaxiques. Le traité se base donc sur l’idée qu’en logique « nous nous faisons des images du monde »

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NDR: la citation exacte est "nous nous faisons des images des faits". Des extraits du texte sont lisibles ici.

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et qu’en ce qui concerne la coïncidence de la configuration de leurs éléments avec la forme de l’état de choses décrit, on ne peut rien dire de plus : cela se montre dans la confrontation de la proposition et de ce qu’elle décrit. Les assertions, les propositions complexes par lesquelles nous formulons notre connaissance du monde seraient donc décomposables en « propositions élémentaires », soit vraies, soit fausses.

Pour l’auteur de cette théorie, une chaise pourrait bien être représentée par une croix ou une patate dans le tableau si cela n’en change pas le sens, tandis que Kosuth a délibérément choisi une photo comme intermédiaire entre la chaise et sa définition : il occupe ainsi une position médiane (médiatrice ?) entre la quête illusionniste de l’aussi vrai que nature et la conception de l’image évoquée ci-dessus (les dictionnaires, d’ailleurs, emploient au choix de « bonnes » photos ou des illustrations schématiques pour étayer leurs définitions).

Par la suite, Wittgenstein remettra en question presque tout ce qu’il a tenté d’établir dans son premier traité. Réfléchissant sur des langues communes telles que l’allemand ou l’anglais, il conclura en particulier que la plupart de nos certitudes se fondent sur des actes de foi en des croyances transmises avec la langue, et non sur des propositions élémentaires contrôlables. Il s’apercevra en outre qu’une part très importante de nos propos ne consiste pas en de pures assertions (ouvrant ainsi la voie à la théorie des actes de langage).

Le dernier écrit de sa vie, De la certitude, analyse le cheminement par lequel nous pouvons être conduits au doute généralisé (solipsisme, doute cartésien), à partir d’une mauvaise compréhension du jeu consistant à nommer des objets. Le livre part du constat que nous sommes quelquefois tentés de placer les mots « je sais » devant des évidences du type : [je sais que] ceci est un arbre. Ainsi, comme la « saisie immédiate des choses » coïncide aussitôt avec la saisie de leurs noms (et n’est dès lors plus immédiate à proprement parler), je peux avoir l’impression que sur un certain socle de formules évidentes (j’ai deux mains, la terre existait avant moi, etc.) « Dieu lui-même ne saurait rien me conter ». Par là, je confonds une certitude mise en forme, exprimée ou présupposée par une langue qu’enfant, j’ai apprise, avec un savoir fondé, portant sur une réalité extérieure. Et comme je ne peux pas m’empêcher de mettre ce type de savoir en question, ces certitudes qui n’ont pas de meilleure preuve qu’elles-mêmes peuvent devenir l’objet d’un soupçon généralisé. (Ce que je tentais parfois maladroitement de reformuler à propos du tableau de Magritte, qui semble supposer : on sait bien ce que c’est que cet objet qui n’est pas là maintenant mais qui est nommé et peint).

Pour en revenir aux trois chaises, cela signifie que la présence de l’objet même dans l’œuvre n’est censée apporter aucune conscience supérieure par rapport à sa réalité, mais juste rappeler la manière dont il tombe, en tant qu'exemple, sous la définition proposée (qui détermine un concept et une classe d’objets). Par la suite, Kosuth n'intègrera plus ni objet, ni image à ses travaux, mais seulement des agrandissements de définitions (selon ce mouvement assez fréquent qui part d’une interrogation sur l’articulation du langage et du monde pour traiter finalement l’un ou l’autre comme quantité négligeable).

Il me semble que ses « propositions artistiques » trahissent leur référence principale au moins sur un point : alors que Wittgenstein, dans ses écrits, avait délimité soigneusement en creux le domaine de l’éthique et de l’esthétique, dont il pensait avoir prouvé que les règles ne pouvaient pas être énoncées par des propositions, le plasticien, qui passe pourtant par le circuit habituel de l’art, a proclamé autoritairement que ses oeuvres n’avaient rien a voir avec l’esthétique, qu’elles en constituaient un dépassement. Mais quelle est la valeur d’un décret de ce genre ? Si l’on fait ellipse du contexte philosophique et du commentaire abondant autour des œuvres de Kosuth, rien dans leur forme seule ne signale qu’elles doivent être soustraites à la contemplation et donner lieu à la réflexion. Après tout, elle est très jolie cette chaise, très excitante : s’il a choisi celle-là plutôt qu’une autre, c’est peut-être qu’il avait un faible pour elle…

Je plaisante à peine. Dans les conditions historiques de réception où nous continuons à évoluer il suffit de décréter qu’un objet n’a rien à voir avec l’esthétique pour que justement un doute surgisse à ce sujet. Ainsi, il semble bien qu’il existe une esthétique conceptuelle, dont se sont inspirés par exemple certaines images et scénographies conçues pour le marketing du magasin le Bon Marché à Paris :

Cette photo d’une vitrine a été récupérée ici.

(J’aurais voulu retrouver une affiche pour le Bon Marché encore plus proche du travail de Kosuth, sur laquelle une femme tenait un gâteau qui n’était rien d’autre qu’un cube noir portant l’inscription « gâteau » en caractères d’imprimerie…).

Une et trois

2008-04-23T02:37:00.000-07:00

« Ceci n’est pas la tour Eiffel »

Suite du dernier billet, dont l’interrogation finale très elliptique culminait légèrement dans l’autisme…

Ce que je voulais juste rappeler à travers le procédé un peu tordu consistant à ressusciter Gustave Eiffel, est en fait familier à tous ceux qui travaillent à la conception des outils et de l’environnement humain. Qu’une chose soit conçue signifie que sa représentation est donnée avant sa réalité, comme condition. Dans une telle perspective de projet, le problème peut bien sûr se poser de la justesse du plan, de son adéquation aux matériaux, de la complaisance d’une vue d’artiste, etc. Mais la question de la trahison universelle des images ou des mots est ici absurde : ils opèrent, ils remplissent leur rôle et la réussite du résultat tient à la justesse de leur choix, non à leurs propriétés générales.

Mais c’est peut-être justement de cela, plus que d’un problème de ressemblance, que vient le trouble. Ceux qui au siècle dernier ont développé le thème de l’étrangeté des choses ont souvent dressé des catalogues où voisinent pêle-mêle des fragments du règne naturel et des produits industriels. Le poète Francis Ponge par exemple, dont le Parti pris des choses conduit à rassembler le cageot, la cigarette, l’orange, l’huître, le pain, le feu, le morceau de viande… et le gymnaste (pour rire ?). Rendre justice aux choses… Il paraît bienvenu de se demander avec le recul de quelle faute résulte cette culpabilité vis-à-vis de l’ensemble du monde muet, des animaux à nos propres marchandises en passant par le végétal et le minéral. Peut-être du pouvoir lié à la représentation complexe du monde, autorisant une appropriation symbolique de ceci ou cela, et permettant du même coup de l’inscrire dans des projets qui en feront parfois tout à fait autre chose.

Ainsi, l’affirmation que le mot « chien » n’aboie pas peut faire oublier que s’il n’existait pas des mots comme « chien » dans un certain nombre de langues, les formes physiques et les modes de vie de nos chiens domestiques n’auraient pas lieu d’être, n’en seraient jamais arrivés là. (De ce point de vue pourtant peu religieux, la doctrine chrétienne qui veut que les langues parlées soient des formes dégradées du Verbe créateur nous renseigne peut-être mieux que l’approche Saussurienne des langues prises comme systèmes indépendants du monde).

Ce qui amène a considérer par ailleurs que la dissociation du lien entre choses et représentations ne va pas automatiquement dans le sens du réalisme aveugle. On peut en effet avoir le sentiment que c’est un mouvement symétrique qui a mené une partie des études littéraires et des sciences humaines trop loin dans le sens du « tout est langage », dans l’exploitation du principe que n’importe quel discours ou représentation pouvait être tenu à égale « distance » du monde le temps d’une étude (Barthes ou Foucault nous ont ainsi légué des textes brillants, mais dont on tarde à faire un bilan critique dans les universités françaises). Bien évidemment, on ne résout pas cela une fois pour toutes en claquant des doigts (on serait rendu au point de départ en se donnant l’illusion de le faire).

Il existe une œuvre austère qui a le mérite de rassembler tous les termes de la question. En 1965, dans one and three, l’américain Joseph Kosuth réalise l’union des imagiers de Magritte et des ready-made de Duchamp, rassemblant « trois chaises » en une installation dont la neutralité n’a d’égale que le dogmatisme acharné de l’auteur, inspiré de la première manière de Wittgenstein :

Ceci n’est pas un Magritte

2008-04-17T07:21:00.000-07:00

À première vue, la mise en garde est claire, et la portée du tableau semble morale : c’est le peintre lui-même qui a inscrit sous cette image dont il connaît les secrets de réalisation la phrase qui en dénonce la trahison. Mais on dirait que Magritte lui-même ne s’est pas satisfait de ce point d’équilibre entre le tableau et son titre. Ses papiers révèlent une réflexion qui porte au fond d’avantage sur la place respective et le rôle des mots et des images, que sur la relation selon lui très faible qu’ils entretiennent avec les réalités qu’ils dénotent. (le lien pointe vers un site de réflexion sur l’image qui creuse également ce rapport – l’exactitude de la reproduction des documents de Magritte reste à vérifier).

Outre la série des « Ceci n’est pas… », l’œuvre de Magritte comprend également un certain nombre d’imagiers paradoxaux, qui nous remettent en mémoire la solidarité entre image et alphabétisation dans notre système éducatif, tout en déconstruisant le rapport sur lequel elle pose ses bases. Ici la parole ne démasque plus une peinture dont elle expose la vanité, le rapport est simplement de juxtaposition et, faute de troisième terme, le choix est suspendu entre image et mot :

D’un côté la rencontre de l’image et d’un nom qui ne correspond pas, de l’autre celle de l’image et de la négation du nom qui lui correspond – avec un ajout qui donne au tout un faux semblant de logique : l’adjonction de « ceci est ». Le « ceci » renverrait à une chose en soi supposée et imposerait donc d’en constater l’absence : on ne nous donne que de la toile et des pigments, support auquel le « ceci » devrait en définitive référer. Mais cette plate résolution du problème laisse imaginer que le lien entre la chose et son nom va de soi, et contredit donc la contradiction présente dans le principe des imagiers surréalistes !

Ce ne serait donc pas une trahison isolée, mais un complot généralisé : on oriente sa méfiance d’un côté, et l’on prête le flanc à Brutus… Le titre et la phrase peinte nous mettent en boîte en faisant de la peinture un bouc émissaire, et le peintre s’est bien foutu de nous, car l’objet a malgré tout été évoqué en son absence (il y a bien d’autres moyens que la stricte ressemblance pour cela). Aucun degré d’interprétation de cette œuvre ne semble donc satisfaisant sans une analyse du jeu de langage autour du mot « ceci ». Car le fait est que nous n’avons jamais recours à un tel mot quand la présence de l’objet est considérée comme pleine : au-dessus d’une porte de sortie, qui a déjà vu inscrite une phrase aussi alambiquée que : « ceci est la sortie » ? (à noter que le simple mot ou pictogramme présent à proximité d’un objet marque déjà que sa fonction pourrait ne pas aller de soi, donc que nous pourrions ne pas le prendre pour ce qu’il doit être).

« Ceci est » serait plutôt ici une variante de la tournure familière à laquelle nous aurons par exemple recours pour créer avec un enfant un regard conjoint sur un livre d’images : « ça c’est une maison, ça c’est un chat, etc. » C’est un présentatif, on pourrait tout aussi bien le remplacer par voici. « Vois-ci telle ou telle chose » : c’est sans doute ce modèle d’injonction qui permet la transmission de la faculté de représentation (dont l’aspect linguistique est une partie seulement), de parent à enfant.

C’est le mérite de phrases comme « c’est juste une image », « le mot chien n’aboie pas », etc. que de mettre en évidence cette nécessité de pure forme. Mais quand nous tentons de nous approprier le contenu de telles phrases comme des vérités tangibles, nous sommes alors sur un fil entre une science des signes et une forme d’imbécillité : décréter « ici, ce sont les choses et rien d’autre, là ce sont les mots qui ne sont pas autre chose que des mots et là, à côté ou en dessous ce sont des images et c’est tout », ce qui revient de toute façon à disposer et à disperser le tout dans l’espace objectif.

Imaginons : on remonte dans le temps et rencontre Gustave Eiffel à l’époque de la conception de sa « Tour de trois cent mètres de hauteur ». Son projet est dans cet état :

Alors on lui dit « Non, ceci n’est pas la tour Eiffel, vous m’aurez pas ! »
Comment le grand homme est-il censé prendre la chose ?

*dernière image: dessin de Maurice Koechlin, collaborateur de G. Eiffel, 1884.

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"Mystérieux Débuts"

2008-04-11T07:53:00.000-07:00

La dernière fois, quand j’ai recherché dans l’Histoire de l’Art d’Ernst Gombrich le passage sur l’introduction des estampes japonaises en Europe, je suis retombé sur ces mots, dans la première partie intitulée « mystérieux débuts » et consacrée à l’art pariétal :

Il ne peut être question de comprendre ces étranges débuts de l’art si nous ne tentons pas de pénétrer l’esprit des peuples primitifs. Il nous faut essayer de comprendre ce qui les a amenés à considérer les images comme une force utilisable et non comme des choses agréables à regarder. Je ne crois pas qu’il soit tellement difficile de concevoir cette idée. Il nous suffira de vouloir vraiment être honnêtes avec nous-mêmes et de chercher s’il ne reste pas quelque chose de « primitif » en nous. Au lieu de commencer par l’époque glaciaire, commençons donc par nous-mêmes. Voici, dans le journal d’aujourd’hui, la photographie de notre champion ou de notre acteur préféré ; aurions-nous plaisir à lui percer les yeux avec une épingle ? Cela nous serait-il aussi indifférent que de percer le journal à un autre endroit ? Je ne le pense pas. Ma pensée consciente sait bien que ce que je fais ne peut causer du tort à mon ami ou à mon héros ; je crains cependant de lui nuire. Il y a, tout au fond de moi, le sentiment absurde que mon geste pourrait faire du tort au personnage lui-même. Si je ne me trompe pas, si cette idée déraisonnable et étrange persiste bien dans notre esprit en ces temps d’étonnantes découvertes scientifiques, il n’est peut-être pas surprenant que de telles idées aient existé presque partout parmi les peuples dits primitifs. Dans toutes les parties du monde, guérisseurs et sorcières ont ainsi voulu faire œuvre magique. Ils ont fabriqué de petites images de leurs ennemis, ils en ont percé le cœur ou ils les ont brûlées, espérant que leurs ennemis eux-mêmes en souffriraient. Lorsque des manifestants brûlent leur adversaire en effigie, n’y a-t-il pas là comme une survivance d’une telle superstition ? Parfois, les « primitifs » ne savent pas plus nettement que les enfants ce qui distingue l’image de la réalité. Un jour, un artiste européen ayant dessiné leur bétail, des indigènes se montrèrent consternés : « Si vous les emportez, de quoi vivrons-nous ? »
Ces idées peuvent faciliter notre compréhension des plus anciennes peintures qui nous soient parvenues. Elles remontent aussi loin que les plus anciens outils réalisés par la main de l’homme.

Ce livre simple d’accès et agréable, l’une des Histoires de l’Art les plus traduites dans le monde, je crois, offre également un aperçu des hypothèses communément partagées à son époque de rédaction et devenues parfois des poncifs aujourd'hui.

À la première lecture, je n’avais rien relevé qui ne soit grosso modo conforme au discours que j’attendais sur ce mythe des origines que constitue la peinture rupestre. L’idée rousseauiste un peu naïve que l’on peut retrouver en soi le « primitif », et une connaissance moindre de la préhistoire par rapport à aujourd’hui (les premiers outils sont beaucoup plus anciens que les premières peintures) me semblaient simplement devoir dater ce texte.

Mais si l’on relit attentivement ce passage, on y décèle un problème encore présent dans beaucoup de réflexions actuelles sur les arts premiers en général : l’explication des origines de l’image par la fonction qui lui aurait été consciemment attribuée au sein des sociétés primitives. Et la proximité de l’image et de la magie dans ces cultures fait disparaître aussitôt la question de l’émergence de la représentation derrière celle du sacré. Du même coup, nous oublions le plus probable : que les peintres de la plus ancienne des grottes que nous connaissons étaient sans doute dans la même ignorance que nous par rapport à l’origine du don de représentation. Le fait même que les techniques, les récits, la langue, les représentations se transmettent de génération en génération pouvait donc sembler merveilleux à ces hommes, en dehors de tout autre miracle. Qu’ils aient également pensé la magie, en termes modernes, selon les lois de la mécanique, comme « force utilisable », cela semble presque un autre problème.

Quand on parle de « mystérieux » débuts, le mystique sert donc au fond de prétexte à effacer l’énigme des débuts par une spéculation sur les fins : « l’homme s’est mis à parler et à imaginer pour faire ça, et ça, et ça ».

Malgré cela, les exemples contemporains que Gombrich a proposés, l’homme moderne respectant certaines images ou au contraire commettant des attentats contre celles-ci, restent intéressants, gagnent même en intérêt d’ailleurs, si nous ne nous contentons pas de les expliquer par une étrange manie, vestige d’une confusion d’esprit préhistorique.

Si, comme l’auteur l’a suggéré, le cas des manifestants détruisant l’image de leur adversaire peut être rapproché des méthodes d’envoûtement (type vaudou), rien ne dit que la croyance ou non à l’effet magique de cette pratique sur la personne représentée contienne toute l’explication du phénomène. Quand, par exemple, on piétine rageusement l’image de quelqu’un, on donne une forme à son hostilité, on entretient une résolution (stérilement ou pas). Par ailleurs, si cette pratique est exposée à la personne visée, cette personne n’est-elle pas quelque part réellement touchée ? Galvanisation, intimidation… La participation de l’image à des entreprises belliqueuses n’est peut-être pas si étrange, si absurde ou si emplie de superstition que ça.

Par ailleurs la confusion supposée entre l’image et l’objet chez les « primitifs », que l’histoire soit vraie ou que le trait soit grossi, arrive à point nommé pour reconduire un vieux thème platonicien. Et curieusement, à une époque qui comme aucune autre a confié à la représentation visuelle le rôle de définir son actualité, l’image reste souvent de façon univoque considérée comme une sorte de vaudou frelaté, que la parole aurait mission de démystifier.

Images : 1) La grotte Chauvet, 2) Huile de Magritte : La Trahison des images.

Jules Boissières

2008-04-01T04:20:00.000-07:00

Aaah! l'Asie, l'Asie mystérieuse! ses chapeaux pointus, son opium, ses lettrés au regard doux mais aux ongles crochus, ses mers hantées de pirates acharnés, ses pandas assoiffés de bambou...

Hem! Hem!

Bref, je me replonge dans les interrogations qu’avaient soulevées les oppositions entre voyage et ethnographie, tourisme et initiation, dilettantisme et recherche, dans le billet Bouvard et Pécuchet et le Lotus bleu. De clic en clic, cela m’a conduit à lire du Jules Boissières, écrivain par qui le symbolisme a essaimé dans l’Indochine coloniale, et dont les carnets de voyage ont, en partie, conféré à cette région son caractère mythique (une occasion de se souvenir qu’un grand nombre des images qu’en tant que Français nous projetons sur l’Asie en général, viennent d’Asie du Sud – cette fois je ne parle plus uniquement de clichés, mais aussi d’imaginaire structurant).

Boissières m’apparaît comme une sorte de des Esseintes qui ne nourrit pas vraiment d’illusion sur l’exotisme mais l’entretient par dandysme et goût de l’artifice, tout en cultivant la nostalgie d’une spiritualité plus authentique, qui se donne en creux seulement. C’est parfois suranné mais jamais ridicule, l'inspiration oscille perpétuellement entre la poésie et le récit d'aventures:

Au crépuscule, à l'heure de la promenade, un spectacle horrible m'a magnifiquement attiré : deux têtes de rebelles saignaient aux poteaux du marché ; l'une, défigurée, la mâchoire inférieure disloquée ; l'autre, belle dans sa pâleur encore fière, la tête du brave M... mort à vingt-six ans ; tous les Français qui l'ont connu pleurèrent cet ennemi....

Triste, j'erre au bord de la mer, à travers ce vaste quadrilatère irrégulier, la plaine des Tombeaux. À l'ouest, des roches hérissées de végétation dure et sombre se profilent sèchement sur le ciel, ainsi que des décors de théâtre ; j'aime mieux regarder les abruptes collines courant au sud vers la haute mer, avec des creux où s'amasse l'ombre violette et des reliefs où la lumière se dégrade en merveilleuses nuances. La plaine est semée, parmi ses sables et ses herbes brûlées, de mares d'eau de pluie autour desquelles le gazon frais et vert abonde. Un rectangle fait de murs de briques encercle un champ où de petits mamelons, soigneusement rangés, s'alignent par centaines : c'est le cimetière des naufragés. Ces mamelons moutonnants, ce sont les tombes des marins perdus à la mer ; leurs âmes errantes trouveront un asile et n'iront point, par les nuits d'orage, tourmenter les vivants et mettre les jonques en péril.

Un détail du texte qui m’a frappé : au moment où le narrateur commence à comprendre la mentalité des annamites à travers des discussions en compagnie de lettrés, il marque un pas en arrière, souhaitant préserver une part de sa naïveté de voyageur. Une insincérité de fond souvent présente dans ce genre de conversion, mais que les études orientales ont rendue aujourd’hui difficile à assumer (quoique… François Jullien a réfléchi là-dessus).

Signe du pouvoir de ce texte, le ministère des affaires étrangères s’en sert encore comme pub pour l’expatriation…

* Image extraite de l’album Le Mangeur d’archipels de Frank le Gall, une de mes bédés préférées, qui m’a entre autres choses fait apprécier quelques vers de Baudelaire, à dix ans…

Fossile de voix

2008-03-31T05:55:00.000-07:00

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Peut-être en avez-vous déjà entendu parler, on peut télécharger ici le plus ancien enregistrement du monde, la capture d'une voix de 1860 chantant "Au clair de la lune" réalisée par Edouard-Léon Scott de Martinville, et rendue audible par des chercheurs en accoustique californiens.

Ce qui confère à la chose un caractère encore plus étonnant, c'est que le procédé utilisé, le phonautogramme, était seulement censé rendre visible l'onde sonore en la transcrivant sur une feuille de papier noircie à la fumée: l'inventeur ne pouvait donc pas imaginer que la postérité pourrait un jour écouter cet enregistrement.

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Rapprochements fortuits? - (à propos d'un film de Kurosawa)

2008-03-21T03:40:00.000-07:00

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Si vous tombez par hasard ici, lisez d'abord ça.

En dehors de ses célèbres histoires de samouraïs, le réalisateur Kurosawa Akira a tourné à intervalles réguliers une série de films noirs où il a représenté le Japon contemporain avec le même souci du détail. Outre leur grande qualité formelle, ces films constituent donc d’excellents témoignages sur l’évolution du pays, depuis la reconstruction des années 40 et le gouvernement de MacArthur - avec L’Ange ivre ou Chien enragé - jusqu’à l’essor industriel des années 60 - avec le très dostoïevskien Entre le ciel et l’enfer. Un cinéma qui fait tellement figure de document que l’on oublie parfois la mise en scène qui se trouve derrière. L’analyse d’une scène de bar dans Entre le ciel et l’enfer (High and low en anglais, titre paraît-il plus proche de l’original), m’a ainsi révélé des agencements qui ne m’avaient pas frappé au premier visionnage.

(NB: ce qui suit massacre un peu le travail du cinéaste. La scène ne comprend pratiquement que des plans d'ensemble, et l'on a parfois recadré certains détails. Pour avoir une idée de ce que ça donne réellement, on peut en visionner un bout ici. Et là, on trouvera la fiche détaillée du film.)

Le passage se situe dans la dernière partie de ce très long métrage (deux heures et demie). Le personnage principal (l'homme aux lunettes noires) est recherché par la police pour kidnapping et meurtre. Pris en filature à son insu, il se rend dans une boîte de jazz peuplée de prostituées, occasion pour le cinéaste de décrire un milieu interlope, fait d'immigrés, de marins et de militaires américains, et d'occidentaux plus aisés qui viennent s'encrapuler. La composition de la scène contient un certain nombre de parti-pris parfois ambigus, qui sont aujourd'hui livrés à la libre interprétation du spectateur.

L'homme pénètre dans le bar. À gauche au premier plan, un noir. À droite à l'arrière-plan, un blanc.

Immédiatement après apparaissent dans le menu sur la vitre des caractères bien reconnaissables: damned! Mais c'est un restaurant coréen! On entrevoit aussi des caractères latins.

Rapprochement artistique du visage du méchant et de caractères coréens.

De nouveau un noir, en compagnie d'une dame qui semble asiatique.

Le criminel s'installe au comptoir, derrière apparaissent des textes en anglais.

Les flics japonais font leur entrée en bousculant un noir sans s'excuser.

Le méchant attend au bar. Il est encadré d'un noir et d'un blanc.

Une fille le rejoint, l'air louche.

Ce n’est pas la beauté japonaise type, elle pourrait plutôt venir du sud de l'Asie. À sa droite, des caractères latins.

Ils se dirigent vers la piste de danse. En passant, la fille bouscule un noir qui s'intéresse à elle.
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L'homme éconduit passe devant un groupe d'occidentaux qui font presque figure de touristes.

Et il se reporte sur le bar où il commande un énooooorme truc!

Au cours de la scène de danse, on aperçoit des noirs très select, mais aussi celui, plus bouffonant, qui a été repoussé par la fille.

Enfin, la fille conduit le criminel à travers un couloir caché, et l'on comprend que la boîte est en fait le paravent d'un repère de toxicomanes:

Qui donne lieu à une scène de bas-fonds comme le réalisateur les apprécie.

Le gars repère une fille en manque. Son but est de tester sur elle une héroïne sur-dosée destinée à éliminer un complice encombrant, par overdose.

Image bien crue de la fille morte, la seringue à la main, quelques décennies avant Pulp fiction. Le type est une véritable ordure !

Voilà. Je me demande ce que Kurosawa a bien pu vouloir nous dire avec cette scène. C'est un modéré, adepte du réalisme social. On sent par ailleurs que la modernité le séduit et qu'il filme avec un certain bonheur ce Japon cosmopolite (les traces du métissage qui commence à cette époque sont visibles dans la population japonaise aujourd'hui).

Cependant, le jeu sur les typographies, juste avant la scène la plus violente du film, est assez troublant. Bien sûr, la délinquance au sein de la minorité nippo-coréenne est une réalité, mais bon, le restaurant coréen qui couvre un bordel et un repaire de drogués, c'est aussi un choix. Quant aux noirs que l'on bouscule sans s'excuser, on est tenté d'y voir une marque de fierté nationale au moment de l'indépendance retrouvée du pays, au plan politique: on vaut mieux que ça, quand même! En ce qui concerne les riches occidentaux à l'air de touristes un peu ahuris, leur présence semble entretenir la criminalité sous-jacente. Encadré par ces figures, le personnage principal, type du réprouvé opposé dans le reste du film à un riche industriel, type de l'élu, apparaît comme un enfant de la guerre et de la défaite. N'y aurait-il pas là des traces d'une idéologie japonaise moins avouable, à savoir "le mal vient d'ailleurs".

Mais je vais peut-être déjà un peu trop loin, en disant que Kurosawa a voulu dire ceci ou cela. En voulant tout simplement saisir l'air du temps, il en amplifie également les stéréotypes. Avec un demi-siècle de décalage, les préjugés deviennent beaucoup plus saillants: on ne peut pas attribuer à un homme l'esprit d'une époque.

Nombre d'or et phénomènes de foire

2008-03-16T06:03:00.000-07:00

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« Le nombre d’or : réaction du cerveau à des sculptures classiques ou de la renaissance. »

Tel était, en gros (« The Golden Beauty: Brain Response to Classical and Renaissance Sculptures »), le titre d’un compte rendu d’expériences publié par des chercheurs en neurosciences des universités de Parme et de Rome (Cinzia Di Dio, Emiliano Macaluso, Giacomo Rizzolatti). Article commenté dans le n°25 du magazine Cerveau et psycho : « Le nombre d’or au cœur du cerveau ? ».

L’étude suggère que l’être humain serait intrinsèquement sensible aux proportions de l’art classique. Et comme d’habitude, là où une passerelle est jetée entre les sciences de la vie et l’esthétique, le nombre d’or refait surface. Je me suis dit : intéressant, en tant que littéraire j’ai tendance à surévaluer les explications linguistiques et culturelles, c’est donc toujours instructif de découvrir un autre aspect des choses.

Sauf que

Je ne peux évidemment rien contester des conclusions de l’observation, n’étant pas très calé dans ce domaine, mais quelques détails simples dans le protocole expérimental m’ont un peu troublé. Déjà, à propos des cobayes : quinze volontaires « droitiers et en bonne santé », des étudiants « sans expérience de la théorie artistique ».

Des observateurs naïfs, des bons sauvages étrangers à l’art classique, à Rome et à Parme ? Je suis surpris. Et même un peu sceptique.

Ensuite, ces sujets ont été mis face à différents stimuli visuels, correspondant ou non aux proportions classiques. Voici un échantillon de ces images. La figure du milieu est l’original, celles de gauche et de droite ont été modifiées pour ne plus correspondre au canon (agrandissez l’image en cliquant dessus) :

Et alors là… Bon, je ne sais pas si toutes les images utilisées étaient du même style, mais en tout cas, ce qu’on voit ici ne nous rassure pas sur le sérieux de l’expérience. Parce qu’utiliser des images d’œuvres classiques déformées avec Photoshop pour représenter des archétypes non-classiques, cela paraît un peu tautologique. En plus, l’exemple donné est une photo de sculpture grecque déhanchée, avec un raccourci sur une jambe. Si on étire, compresse ou copie-colle n’importe comment des parties de cette image, rien ne va plus évidemment : les hanches ne sont plus l’une en face de l’autre, la cage thoracique est déséquilibrée, les épaules sont décentrées par rapport au bassin, l’équilibre fout le camp. Ou bien ce sont les jambes qui n’ont plus la même longueur, le même rapport fémur/tibia…

Avec de telles images, on vérifie seulement que le regard (occidental) est sensible à la symétrie et à l’équilibre de la forme humaine mais on ne peut pas affirmer que des proportions savantes ont été prises en compte dans le jugement.

Ou alors je n’ai pas compris toute l’expérience. Que des chercheurs aussi pointilleux sur les mesures laissent passer quelque chose d’aussi énorme, ça me semble tout simplement incroyable.

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Tour Eiffel et Fuji-yama: même combat!

2008-03-09T05:51:00.000-07:00

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Selon la légende, les estampes Ukiyo-e qui ont été à l’origine de l’engouement pour les « japonaiseries » en France dans la deuxième moitié du dix-neuvième siècle, et ont durablement marqué les peintres impressionnistes et post-impressionnistes, seraient parvenues en Europe pour la première fois en servant de papier d’emballage à des marchandises.

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Vérification faite, la "légende" provient de l'histoire de l'art de Gombrich, chapitre 25 - sur le XIXe siècle.

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Toujours est-il qu’elles sont rapidement devenues objets de collection très prisés. Parmi ces images, les fameuses Trente-six vues du mont Fuji de Hokusai Katsushika :

Jeu de cache-cache avec un motif paysager récurrent, qui a connu des prolongements considérables dans la modernité naissante. Les montagnes Sainte-Victoire de Cézanne, par exemple, doivent sûrement quelque chose à la fréquentation de ces estampes. Joies d’Internet, on pourra aussi comparer l’intégralité des vues du Fuji-yama avec un des démarquages européens les plus nets de cette œuvre, les Trente six vues de la Tour Eiffel d’Henri Rivière, graveur français qui s’est vraiment voulu l’élève d’Hokusai :

Une substitution d’autant plus aisée que la forme de la Tour en construction et celle du volcan se répondent. Désormais, les deux donneront lieu à une multitude de symboles et de logos qui, parfois, seraient quasi-interchangeables:

Fait digne d’intérêt, c’est au « paysage urbain » naissant que va se communiquer la logique des trente-six vues du mont Fuji. Difficile d’énumérer les tentatives inspirées de ce projet original. À mon avis, les vues de la Tour Eiffel peintes par Robert Delaunay (image 1, et 2) doivent autant au japonais qu'à Monet et ses cathédrales. Dans la littérature aussi, cette influence semble jouer, quand, par exemple, Proust organise la perception d’un village autour d’un repère identitaire, son clocher : « C’était le clocher de Saint-Hilaire qui donnait à toutes les occupations, à tous les points de vue de la ville, leur figure, leur couronnement, leur consécration. » (Du côté de chez Swann).

Encore aujourd’hui, quand on entend parler de repère symbolique dans un paysage urbain, on peut donc se demander si ce n’est pas la rencontre de l’exposition universelle de 1889 et des trente-six vues du Fuji-yama qui continue à nous inspirer…

- Ici, la Tour « Phare » prévue pour le quartier de la défense*.

(* Et là, en lice pour le même concours, un projet alternatif HQE qui tue la mort, injustement écarté par un jury timoré et réactionnaire – enfin, c’est pour rire…)

Le Ballon

2008-03-03T11:35:00.000-08:00

Ou Coin de parc avec un enfant jouant au ballon (1899)

Derrière l’apparente banalité de son sujet, cette toile de Félix Vallotton constitue un sacré défi pour l’interprétation. Si l’on replace l’œuvre dans son contexte, on évoquera la place que tiennent les figures maternelles et la sérénité de la famille bourgeoise chez les peintres Nabis (Vallotton, Édouard Vuillard, Maurice Denis…), et, plus largement, on rappellera que cette époque a développé un regard assez utopique sur l’enfance, réinterprétée a posteriori comme le moment de la vie lumineux entre tous, chargé d’énigme (c’est particulièrement frappant chez certains poètes, de Rimbaud à St John Perse). La ligne de partage très nette entre les graviers où joue le garçon et la pelouse où se trouvent les femmes accentue la séparation du monde adulte et de l’univers enfantin, et l’éloignement considérable des grandes personnes pourrait également figurer l’éternité dont l’enfant pourra encore profiter avant l’âge d’homme.

En ce qui concerne ma première impression personnelle, je pense qu’elle s’est trouvée quelque peu éloignée de ce qu’avait calculé le peintre ( ?) et a été probablement dictée par la masse confuse des buissons dans le quart supérieur droit du tableau, avec son trou d’ombre où se perd l’allée éclairée. J’ai perçu cette scène comme mystérieuse, voire un peu inquiétante – impression renforcée par l’éloignement des deux femmes et la disparition possible de l’enfant à leur regard (je pense que la scène du ballon dans M le maudit de Fritz Lang* est venue parasiter le tableau).

Le public moderne est peut-être plus porté que celui de l’époque à chercher une menace cachée dans cette masse de verdure. D’autres personnes m’ont confirmé cette impression d’étrangeté qui vient sans doute aussi du point de vue : nous avons la sensation de surplomber d’assez haut la scène principale, sans qu’aucun élément au premier plan ne nous renseigne sur le pourquoi de ce point de vue surélevé. L’observateur n’a donc pas vraiment la sensation d’être incarné dans le parc.

Sereine pour les uns, avec un soupçon de nostalgie pour d’autres, cette œuvre pourra donc aussi être vue comme inquiétante par certains, au point d’appeler une explication psychanalytique. On aurait fait le tour de toutes les réactions si d’autres encore – et parmi les autorités sur la question – ne voyaient dans cette toile une tonalité humoristique. En effet, d’après l’un de ses titres, le sujet central du tableau ne serait ni l’enfant ni la balle rouge vers laquelle il court, mais un ballon délaissé, dans l’ombre à gauche. Par jeu, le peintre aurait choisi l’objet le moins visible du tableau comme sujet déclaré.

Pourquoi tant d’explications différentes ? C’est peut-être au fond le mutisme de cette toile qui donne libre cours à toutes les projections : aucun visage n’y est lisible, soit que le personnage soit trop éloigné, soit qu’il nous tourne le dos. Quant à l’espace, il est au fond assez ambigu : d’une part, on ne voit pas très bien où exactement la végétation représentée prend racine, et d’autre part la ligne très stylisée qui sépare le gravier de la pelouse rend la séparation entre les deux assez artificielle. Par ailleurs, sans les deux personnages à l’arrière plan, bizarrement éclairés par un rond de lumière (presque un coup de projecteur), la profondeur serait considérablement diminuée. Si le sujet est anodin, le traitement de l’espace, lui, est troublant.

Et vous, quelle a été votre première impression?

*L’extrait sur Youtube est accompagné d’une musique qui n’a rien à voir.

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Que d'émotion entre les faux marbres!

2008-02-28T03:25:00.000-08:00

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Compte rendu très lyrique, ce matin, sur le Monde.fr, d'un concert donné dans la capitale nord-coréenne par l'orchestre philharmonique de New York - dirigé par Lorin Maazel:

La musique ne transformera pas la face du monde, mais, peut-être, pourra-t-elle y contribuer. [...]

Avant d'interpréter Un Américain à Paris, de George Gershwin, le chef a formulé de sa voix posée ces quelques mots : "Un jour, peut-être, un compositeur écrira à son tour "Des Américains à Pyongyang"."

Un soupir inattendu mêlé d'éclats de voix s'est alors répandu parmi les 1 500 spectateurs, hommes en gris et rares femmes en longues robes traditionnelles. Visiblement ému, un jeune cadre du tout-puissant Parti du travail de Corée qui, depuis 1948, fait régner un ordre implacable dans le pays, serrait ses poings tant qu'il pouvait afin que la douleur lui fasse oublier l'envie de pleurer.

Lorin Maazel avait visé juste. L'intensité des applaudissements qui suivirent ses propos, puis l'exécution, brillante, de l'oeuvre du compositeur de Brooklyn en témoignaient. Quelque chose était en train de se passer dans le cadre marmoréen de l'imposant théâtre à l'architecture stalinienne.

C'est beau, on dirait que ça a été tourné par Mel Gibson. Loin de moi la volonté de jouer les rabat-joie, mais il faut quand même prendre pour ce qu'elles sont des images venues de Corée du Nord. Je me rappelle d'un reportage (vieux de presque dix ans maintenant, il est vrai) sur l'entrevue de familles séparées par la partition de la péninsule, quarante années après : les femmes policiers de Pyeongyang chargées d'encadrer l'événement avaient visiblement reçu la consigne de s'émouvoir et faisaient mine d'essuyer d'hypothétiques larmes avec des gestes emphatiques et assez peu crédibles, il faut bien le dire.

Bouleversés par la zizique, les cadres du Parti? C'est possible, et c'est peut-être un signe d'ouverture encourageant pour l'avenir. Mais ne perdons pas de vue que ces spectateurs ont vraisemblablement dû recevoir une autorisation de s'attendrir en bonne et dûe forme... En tout cas, le chef d'orchestre a trouvé la formule qu'il fallait pour introduire un répertoire américain dans ce lieu.

(Pour un visionnage de la scène décrite, allez sur Youtube).

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L'Homme qui marche

2008-02-26T03:50:00.000-08:00

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Il ne s’agit pas ici de celui de Giacometti – ou de Rodin – mais du personnage-titre d’un manga de Jiro Taniguchi (1995 - cliquez sur les images pour voir les détails):

Etc., etc.

Quand il n’a rien à faire, le héros se promène, et il lui arrive des petits trucs.
Rien ne se passe de signifiant là-dedans, et pourtant on accroche, au moins pour un chapitre ou deux.

Peut-être parce que, derrière ces images de congé, de désoeuvrement et de liberté on sent le mangaka bourré de café qui charrette comme un malade, et qui place donc une certaine passion dans cette évocation. On imagine (à juste titre ou non) le public adulte original comme semblable au personnage principal du livre – un employé ou un cadre moyen – avec ce léger décalage que, dans leurs propres vies, ces lecteurs ne peuvent se permettre de faire l’ellipse d’interminables marathons professionnels entre ces moments de paix (j’ai une vision un peu stéréotypée des travailleurs japonais : je me les figure tous enchaînés au boulot, dans un rapport platonique au repos et à la détente…)

La promenade comme genre littéraire. Un projet de réconciliation avec le présent qui ne nous est pas totalement étranger, en Europe : Robert Walser en avait déjà tenté un similaire avec ses personnages de vagabonds pour qui le choix s’impose de lui-même entre un petit plaisir insignifiant et beaucoup de grosses emmerdes. Au train vont les choses en ce moment, ici aussi le salarié de base pourrait apprécier à sa juste valeur – celle de la privation – l’image d’un monde merveilleux où il pourrait oublier son boulot le dimanche… Au fond, le phénomène est peut-être un peu inquiétant.

Tigres, couleuvres et crocodiles

2008-02-21T07:35:00.000-08:00

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Du coq à l'âne, je reviens à mes histoires de tigres, sous l'angle du conte populaire en Corée.

En lisant le conte coréen qui suit, le Jugement du lapin...

- L'histoire d'un tigre qui tombe dans un trou: arrive un homme, qui a pitié de lui et l'aide à sortir.
Ingrat, le tigre veut le dévorer immédiatement. L'homme obtient par des suppliques que l'on s'en remette au jugement d'un tiers pour voir si cette fin est juste ou non.

Trois juges se prononceront tour à tour sur la question: un pin, un boeuf et un lapin.

Jugement du pin: l'homme n'est bon qu'à transformer les arbres en planches ou en bois de chauffage. Quant au piège où est tombé le tigre, il a été creusé de main humaine. Que l'homme meure.

Jugement du boeuf: l'homme lui fait porter de lourdes charges, labourer des champs, et l'abat quand il est épuisé. L'homme ne connaît donc rien à la gratitude: libre au tigre de le tuer.

Jugement du lapin: celui-ci exige que l'on procède à une reconstitution avant de se prononcer. Le tigre retourne donc dans le trou et l'homme regagne sa posture de départ. Puis vient le verdict: le problème a commencé quand l'homme a aidé son prédateur, et tout est à présent à sa place - que le tigre reste au fond de son trou. Une morale finalement assez ironique: il faut effacer la bonne action pour rétablir l'ordre des choses. -

... Je me suis vaguement rappelé qu'il existait une fable de La Fontaine assez semblable, sans trop chercher les raisons de cette coïncidence (je me suis dit que l'emperruqué avait dû pomper chez les chinois et puis voilà.)

Il s'agit de L'Homme et la Couleuvre qui inverse les rôles: c'est l'animal qui plaide pour que l'homme épargne sa vie. Les juges sont une vache, un boeuf et un arbre. Et cette fois-ci, le prédateur exécute l'innocent. Il s'agit moins d'absurdité que d'arbitraire des puissants.

Quand j'ai vu que La Fontaine revendiquait une filiation avec les contes indiens du Panchatantra, j'ai compris du même coup d'où venait le récit extrême oriental - probablement passé de l'Inde à la Corée à travers la chine (en même temps que les Sûtras bouddhiques? ...)

Le conte indien d'origine serait Le brahmane et le crocodile, et les trois juges un manguier, une vache et un chacal. Et comme le recueil du Panchatantra a été traduit en arabe (le Livre de Kalila et Dimna), ça ne m'étonnerait pas qu'on voie se balader une histoire semblable jusqu'en Afrique sub-saharienne.
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Le Nez

2008-02-18T01:12:00.000-08:00

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De fil en aiguille et à propos de sujets parfois différents, il s’est amorcé ici une petite série de billets parlant d'œuvres d’Alberto Giacometti (1, 2, 3). Continuons donc sur cette lancée:

Après avoir mentionné l’Homme au doigt et l’Objet invisible, il faudrait ajouter à notre catalogue au moins une autre sculpture, le Nez :

- modèle en plâtre de ce bronze daté de 1947, un tournant dans la carrière de l’artiste, puisque, outre cette œuvre qui compte parmi les plus célèbres, cette année voit naître L’Homme au doigt et surtout L’Homme qui marche, création la plus emblématique de Giacometti et peut-être la plus reproduite en images.

C’est aussi une époque où les productions du sculpteur prennent souvent la forme du fragment et du signe élémentaire, avec par exemple la Main :

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et la Jambe :

Le Nez s’inscrit dans cette série qui met le spectateur face à des débris énigmatiques dont le contexte semble à jamais perdu (avec ce phénomène de renvoi à l’absence dont on a parlé ici). Parmi les sources de cette sculpture, on a cité des masques océaniens au long nez, et peut-être un crâne de narval.

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21 - 02 - 08:

Une autre référence qui vient de me venir à l'esprit, mais dont je ne peux pas affirmer absolument la pertinence: les Pinocchio au nez allongé, de Collodi à Disney (1940).

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Mais pour être complet, il faut aussi mentionner un épisode biographique : des années auparavant, le sculpteur avait été marqué par la perte d’un ami d’un certain âge qu’il avait assisté dans ses derniers instants. Amaigrie par la maladie, cette personne lui avait semblé attaquée depuis le nez. D’où l’idée de cette tête à la bouche ouverte suspendue dans une cage et dont le nez dépasse déjà hors de ce qui lui a été imparti : il semble que l’artiste ait voulu transcrire son sentiment d’impuissance face à la terreur du mourant.

Une des originalités de cette œuvre, c’est l’importation du cadre dans le domaine de la sculpture, cadre dont la fonction est immédiatement détournée, puisque justement il ne parvient pas à contenir l’objet.

Tout à fait à part, il me semble déceler la trace de ce Nez dans un élément décor élaboré par H R Giger pour le premier Alien (d’origine suisse - comme Giacom. - ce décorateur a, je crois, adhéré à un mouvement surréaliste tardif : le rapprochement paraît donc motivé).

Le voile confucéen

2008-02-12T03:15:00.000-08:00

Au quatorzième siècle, l'avènement de la dynastie des Yi (1392-1910), donne à la Corée son visage définitif sous bien des aspects: costumes, alphabet hangul, organisation confucéenne de l'administration et de la société... Une époque de modernisation intense pour le pays, mais qui, par contre va être marqué par un net recul sur un point précis: le statut des femmes. Alors qu'auparavant, elles pouvaient participer à la vie publique et même parfois occuper le trône, elles seront désormais définies en tant qu'"êtres de l'intérieur" (femmes au foyer, quoi), et leurs droits seront revus à la baisse (les séquelles de cette évolution sont encore observables dans la Corée contemporaine, même si elles y sont sévèrement remises en question).

Cette société confucéenne aura entre autres l'idée de faire porter aux femmes mariées une sorte de Tchadri (image ci-dessus). Comme quoi, l'inventivité limitée du machisme conduit souvent aux mêmes pratiques un peu partout dans le monde.

Peinture de Hyewon (XVIIIe siècle).

Tiens! Voilà du naufrage! (suite du billet précédent)

2008-02-08T00:17:00.000-08:00

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Toujours à propos des peintres à la grande guerre (enfin, c'est une façon de parler, je ne voudrais pas laisser entendre par là que je méprise celle de 39-45, qui fut tout aussi pétulante.)

Si l’on cherche des antécédents à ces visions crépusculaires, on pourra évoquer bien sûr les scènes du jugement dernier et de l’enfer.

Souvent, l'accent est mis sur l'aspect provisoire, fluctuant et accidentel du point de vue sur le champ de bataille (ici chez Kennington) :

Kennington (1888-1959)

Pour la dispersion du regard sur les multiples éléments de l’univers militaire, l’éparpillement de détails sur le plan du sol, on pourrait donc également parler des scènes de batailles de Paolo Ucello (avec ce côté soldats de plomb, mais sans l’aspect joyeux et épique).

Mais si l’on cherche du côté des représentations profanes de désastres,

Dix (1891-1969)

Vallotton (1865-1925)

Nash (1889-1946)

On remarquera sans doute qu’au cours des deux siècles précédant la grande guerre, le type de la catastrophe pour la peinture est peut-être d’avantage le naufrage, que le combat militaire.

Certains peintres se sont spécialisés dans ce sujet, tels Joseph Vernet (1714-1789) : lien 1, lien 2. Chez lui, il n’y a pas de bon naufrage sans éclairage de fin du monde.

Joseph Mallord William Turner (1775-1851), était également un obsédé de bateaux qui coulent. Cette passion a peut-être joué dans ses tentatives de saisir l’essence du crépuscule (les objets disparaissant peu à peu de ses toiles).

Turner

Mais la scène de naufrage la plus célèbre de l’histoire de la peinture est peut-être la toile de Géricault inspirée du naufrage de la Méduse. La catastrophe humaine y est plus précisément désignée : entassement, folie, (implicitement: cannibalisme)…

(Ici, ce qui semble être une esquisse)

En 14-18, l’entassement des soldats donnera lieu à des visions similaires :
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Nevinson (1889-1946)

Quant au thème de l’anthropophagie, le sacrifice d’un passager pour sauver le groupe a été une obsession du dix-huitième siècle, avec une dimension philosophique. Ainsi, on trouvera par exemple chez Helvetius (mon érudition est un peu aidée par les moteurs de recherche) :

« L'humanité publique est quelquefois impitoyable envers les particuliers. Lorsqu'un vaisseau est surpris par de longs calmes, et que la famine a, d'une voix impérieuse, commandé de tirer au sort la victime infortunée qui doit servir de pâture à ses compagnons, on l'égorge sans remords : ce vaisseau est l'emblème de chaque nation; tout devient légitime et même vertueux pour le salut public. »

(Discours sur les moyens de s'assurer de la vertu)

Sans parler de filiation automatique, la question du naufrage aux XVIIIe et XIXe siècles semble voisine des interrogations que la guerre de 14 va radicaliser vis-à-vis de l’humanisme. Alors que le point de vue sur la guerre a changé du tout au tout.

Tiens! Voilà du boudin!

2008-02-06T02:21:00.000-08:00

Deux gravures sur bois de Félix Vallotton, trouvées dans une base d'images très abondante sur les peintres et la guerre de 14 -il y en a pour tous les goûts: peintres plutôt officiels, grandes figures du pacifisme telles que Dix ou Grosz, nabis jetés là et peintres américains que personnellement, j'ai découvert à l'occasion: Eric Kennington, Paul Nash...

Un tel rassemblement montre bien comment la première guerre a mené certains peintres à partager le même vocabulaire formel: contamination du paysage par les motifs mécaniques et la raideur militaire, opposition d'un corps organique défait et d'un corps technicisé survivant...

Et comme des représentants de tous les courants sont partis au front, le site offre en outre un panorama très large des tentatives conduites à cette époque en matière de peinture.

Caractères chinois

2008-02-03T06:21:00.000-08:00

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Dans mon billet sur les toits, j’ai parlé incidemment des caractères chinois. Sur la lancée, je vais consigner ici tout ce que j’en sais, ça me fera une page de définition dans le blog :

À l’origine, le chinois est une langue monosyllabique, on aura donc : un mot, une syllabe, un caractère - qui, quelle que soit sa complexité, s’inscrit dans un carré.

Au départ, n’y connaissant rien du tout, je rangeais tout l’alphabet chinois dans la catégorie des pictogrammes, aux côtés de l’écriture égyptienne (ce qui, je crois, constitue d’ailleurs une double inexactitude). En fait l’espace carré du caractère est le lieu d’une véritable écriture dans l’écriture, où l’on trouve :

1- Les pictogrammes, relevant du « dessin » au sens large du terme, qui représentent à peu près 2% de l’ensemble. Deux exemples canoniques :

雨 « pluie », où l’on peut observer de petites gouttes.
門 « porte », où apparaissent deux battants.

2- Les idéogrammes, plus proche du plan ou du symbole logique, sont encore moins nombreux. Deux exemples :

中 « milieu » (entrant dans le nom de la chine) : une forme – un cercle à l’origine – traversée d’un trait en son centre.
上 « dessus » et 下 « dessous », où la spatialisation est encore plus évidente.

Idéogrammes et pictogrammes occupent une position à la fois minoritaire et privilégiée. Tous les autres caractères sont des compositions élaborées à partir de ces catégories, toujours à l’intérieur du même espace carré – ce qui entraîne des réductions, des distorsions et des simplifications de la forme des lettres.

3- On trouvera donc une première forme d’agrégats, dont la logique peut facilement donner l’illusion que l’édifice de la langue chinoise est harmonieusement bâti sur une base de concepts simples. Par exemple :

信 « confiance » contient « homme » : 人 et « parole » : 言. Et là on se dit : bon sang ! Quelle simplicité ! Quelle transparence ! On doit pouvoir entrer tranquillement dans cette langue en allant du plus simple au plus complexe.

On continue donc, et l’on apprend que d’autres agrégats procèdent tout simplement par multiplication : 木 égale « arbre », deux « arbres » 林 signifient « bois » et trois « arbres » 森 égalent une forêt. C’est à se demander s’il y a besoin du dictionnaire où si l’on peut partir immédiatement pour l’Extrême-Orient les mains dans les poches.

Et puis voilà, on trouve aussi : 姦 qui est l’assemblage de trois « femme(s) » : 女. Et la multiplication des femmes ne signifie pas « harem » ou « gynécée », mais « adultère » : question de culture.

On aurait presque cru qu’il y avait vraiment un « homme » et une « parole » dans la notion de « confiance ». En revanche, que le mot « adultère » contienne le tableau de chasse de l’infidèle, c’est déjà plus difficile à croire. À noter que sur le plan phonétique, qui a dans un état archaïque précédé la notation graphique, il n’y a pas d’indice morphologique qui permette, par exemple, de rattacher l’arbre à la forêt.

4- Par contre, il existe des agrégats dont une partie joue un rôle exclusivement phonétique :

佛 « bouddha » contient une partie sémantique « homme » : 人 ainsi que 弗 (mot grammatical dont la prononciation correspond au nom du bouddha).

Et dans un cas comme celui d’ « interroger » :問 ou figurent « bouche » : 口 pour le sens et « porte » 門 pour le son, on aurait vite fait d’imaginer un roman sur la rencontre de la porte et de la bouche, alors que celle-ci est, selon le dictionnaire, fortuite du point de vue du sens.

* Tous les exemples cités proviennent du Dictionnaire des caractères sino-coréens de Li J.M, Jo H.K et Han C.S, éditions du Centenaire.

Ces agrégats, du strict point de vue de l’écrit, contiennent donc une forme de syntaxe, et relèvent manifestement d’un travail de savants sur la langue et non d’une logique de la langue même. Certains peuvent à leur tour entrer dans des compositions plus complexes. Pour éviter d’avoir quinze mille traits à tracer à chaque fois, les chinois (Mao) ont simplifié les signes qui se trouvaient être à la fois courants et compliqués.

En Corée, par contre, un autre alphabet est utilisé pour les échanges courants. Les caractères chinois étant réservés dans l’ensemble au domaine littéraire et scientifique, des formes plus anciennes et complexes ont été conservées, et l’on n’invente pas de nouveaux signes élémentaires. En revanche, on peut élaborer des néologismes à volonté en associant les caractères existants – pour former non pas des agrégats logiques, mais des mots de plusieurs caractères et plusieurs syllabes (les parents sont libres de créer des prénoms de cette manière, par exemple).

Accessoirement, cette récursivité que la composition des caractères chinois fait apparaître à l’écrit, à un niveau qui, à l’oral, est élémentaire (de seconde articulation), est un phénomène intéressant vis-à-vis d’une science sémantique moderne qui prétend ménager un accès au sens de manière plus directe que la lexicologie. En effet, de même que l’agrégat de caractères chinois peut donner l’illusion qu’un mot en contient d’autres, le linguiste peut se représenter le « sens » d’un mot comme agrégat de « traits sémantiques » (par exemple le mot garage contiendrait « ranger » et « voiture ») : mais il ne faut pas oublier ensuite que l'on n’a touché qu’à des mots, et que cela ne nous dit absolument rien d’un mécanisme de la signification qui serait à l’intérieur des mots, ou au-dessus, ou au-derrière…

Liste de liens

2008-01-31T06:34:00.000-08:00

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Puisque je commence à être un peu installé ici, j’ai essayé de composer un début de liste de liens.

Dans la catégorie des blogs, on retrouvera des liens déjà présents sur le Ramasse-miettes, plus quelques ajouts : par exemple un blog d’architecte très souvent mis à jour, à notre portée de pauvres non-architectes (enfin je parle pour moi). Incontournable également : la somme des conseils d' Aloysius Chabossot pour devenir un brillant romancier.

Par rapport à la Corée, je signale de nouveau cette abondante base d’œuvres du peintre moderne Yi Jung-seop (dont j’avais déjà parlé sur mon autre blog). Les pages sur Kim Hong-do (XVIIIe S) et Park Su-Geun (XXe S), offrent également de bonnes reproductions. Je n’ai pas encore trouvé de très beau site consacré à Jang Seung-eop, je mets pour le moment un lien pointant vers le petit article qui lui est consacré dans Wikipedia (avec quelques grandes images).

La liste des liens vers des sites graphiques ou picturaux devrait s’étoffer au fur et à mesure. Aux amateurs de lumière crue et de trous d’ombre fascinants, je recommande le site de Patrice Giorda :

À voir en priorité aussi, une abondante base d’estampes de Kawase Hasui, avec présentation en anglais.

Certains seront peut-être surpris de trouver Nanarland immédiatement à la suite de Fabula. Je ne tiens pas à m’expliquer sur mes contradictions esthético-neuro-physiologiques pour le moment.

Et puis, je ne l’ai pas mis dans mes liens (Y a des limites à la déconne, quand même), mais je vous incite vivement à découvrir le vrai kitsch révolutionnaire sur le site officiel orthodoxe en français idéologiquement non contaminé de la Corée du Nord (Le lien pointe directement vers un article savoureux) :

Ne ratez pas non plus la rubrique "Beaux-arts" de ce site. Vous pourrez y lire:

"Let's See What We Have Here:
There are no products to list in this category."

Voilà, cette liste part dans tous les sens : tant mieux.

Pointer du doigt (2): monstration et regard conjoint.

2008-01-20T06:18:00.000-08:00

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Dans un précédent billet, j’élucubrais sur la représentation de l’acte de monstration en peinture et en sculpture.

Ailleurs, je parlais de dilettantisme et de tourisme.

Voilà que je tombe sur une œuvre qui fait le pont entre les deux :

Des Touristes de Duane Hanson (plasticien dont on trouvera ici une rapide présentation).

Une œuvre, qui, au premier abord, ne semble pas de nature à provoquer en nous des transports lyriques. On la classera volontiers parmi celles des hyperréalistes américains de la deuxième génération, ceux qui font primer la technologie sur l’artisanat pour atteindre une mimesis à la mesure du spectateur moderne. Par une démarche voisine de celle de certains peintres qui recourent à la projection d’une diapositive sur la toile à des fins de photoréalisme, ce sculpteur réalisait des empreintes de corps vivants partie par partie à l’aide de bandes plâtrées, ce qui lui fournissait un moule où couler du polyester, dont il renforçait la solidité en ajoutant des fibres de verre. Les figures étaient ensuite soudées, puis peintes et équipées de perruques, d’habits, d’objets, voire d’éléments d’environnement. Une démarche un peu à la croisée du pop art et du ready-made, donc, anti-esthétique et à portée sociale revendiquée. (Ici, une version différente des Touristes, ainsi que d’autres travaux).

Un réalisme qui aurait rompu radicalement avec la sorcellerie que nous prêtons à la statuaire antique, donc, et qui hériterait de l’illusionnisme comme outil purement critique ?

Il reste que l’environnement, le contexte où sont censés apparaître ces personnages, ne peut être qu’évoqué, et que la portée de leur regard nous échappe. Il s’esquisse un regard conjoint avec le spectateur, qui se perd dans l’invisible.

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(25 01 08)

Le point commun entre monstration et regard conjoint, ce serait leur fonction d’embrayeurs : les deux permettent au discours de prendre en charge des objets ou des états de faits (non-linguistiques), simplement en dirigeant vers eux l’attention de l’interlocuteur.

D’autre part, le fait de montrer et la mise en place d’un regard conjoint avec les parents sont considérés comme des étapes incontournables du développement du langage chez l’enfant (voir par exemple les travaux d’Evelio Cabrejo-Parra). Ce type de figures énigmatiques pourrait donc également nous renvoyer à un état de compréhension partielle du monde, où la langue maternelle demeure dans sa plus grande part un mystère.

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Le regard des statues : voilà un motif que la poésie a au moins autant développé que les arts plastiques (voir les parnassiens, les symbolistes, « l’implacable Vénus » qui « regarde au loin je ne sais quoi avec ses yeux de marbre » dans le Spleen de Paris …). Le mythe de Pygmalion en donne une clé d’interprétation assez simple : on guette une lueur dans les yeux de la figure car on espère qu’elle va se mettre à vivre – on est alors plus attentif à ce qui se passe en elle qu’à ce que désigne son attitude.

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(25 01 08)

Fait intéressant, dans un poème « à Théophile Gautier », Banville fait de la strophe une statue :

Les Strophes, nos esclaves / Ont encore besoin / D'entraves / Pour regarder plus loin.

Les pieds blancs de ces reines / Portent le poids réel / Des chaînes / Mais leurs yeux voient le ciel.

Statue qui contemple « le ciel » pour les Parnassiens, et on « ne sait quoi », pour Baudelaire : on voit bien le désaccord qui les oppose sur le caractère explicite ou différé de la signification du symbole.

(Présence du motif des pieds entravés – que l’on retrouve chez Giacometti)

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Si à l’inverse, on est plus intéressé par la portée du geste ou du regard, on retombe sur l’énigme de la monstration dans l’art figuratif, dont l’Homme au doigt de Giacometti est de mon point de vue la quintessence, mais dont d’autres sculptures du même artiste visent le choc :

Cet Objet invisible (1934), par exemple, qui précède de peu la rupture entre le sculpteur et les surréalistes (sur un désaccord profond entre volonté de figuration d’un côté - Giac. - et de transfiguration de l’autre). Face à cette œuvre inspirée des arts premiers, trois éléments symboliques sans élucidation attirent le regard du spectateur : les pieds entravés, les mains pétrissant le dit objet (pour nous le vide) et le regard aveugle ou médusé – plus un oiseau posé au bord de la chaise. Par des procédés rhétoriques, l’artiste inclut dans son travail un espace dont personne ne peut s’approprier le contenu, à moins de renoncer à la signification de l’œuvre et de déclarer tout simplement vide cet espace. Quelque chose qui ne peut faire partie intégrante de l’œuvre lui est par conséquent rapporté, mais dans ce mouvement même, le spectateur en est frustré.

Qu’en est-il du réalisme américain ? Ses figures sont généralement assimilées à des représentations de la vacuité et de la dépression (mélancolie moderne) liée à l’impersonnalité des grandes villes. Mais n’ont-elles pas également quelque chose du Sphinx ? Considérons par exemple ces deux tableaux de Hopper :

Le deuxième en particulier reprend de manière troublante la composition de l’Apparition de Gustave Moreau - figure droite, nappe de lumière, verticales de l'arrière plan. Contemplons nous simplement la misère (affective) d’une individualité moderne se réfugiant dans des utopies auxquelles elle ne croit plus vraiment (regard perdu dans le vague), ou bien une figure qui conserverait malgré tout un certain aspect sculptural, l’énigme du regard ?

Ce qui nous ramène finalement à Hanson : la révolution naturaliste contre une statuaire mythique et symboliste peut-elle aller jusqu’au bout ?

L’air illuminé des touristes désigne bien un objet invisible, qu’ils s’apprêtent à immortaliser à l’aide de l’objectif photographique (qui devient du même coup lui aussi un œil ouvert sur un espace vide).

Bien sûr, l’œuvre, c’est d’abord cette caricature mettant en valeur la laideur et le ridicule de ces deux spectateurs fascinés par on ne sait quelle beauté (ou kitscherie). On peut se borner à en rire, sûr de sa supériorité d’amateur averti.

Mais l’air con de ces touristes, c’est peut-être celui de quiconque aujourd’hui tente de s’émerveiller au premier degré, sans résidu critique : une posture où nous nous sommes tous trouvés, en voyage, au cinéma, ou plongé dans la lecture d’une bédé.

Nous ne pouvons donc à mon avis nous limiter au simple contenu de ces figures : ce à quoi elles renvoient paraît tout aussi important. Car malgré son reflet de bêtise, ce regard naïf pourrait, en même temps, représenter l’utopie du spectateur critique (l’immédiateté).

Tu l'as vu? - Quoi? - Mon...

2008-01-09T01:16:00.000-08:00

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Une photo de Simone de Beauvoir à poil rendue publique par une Tartufferie du Nouvel Obs a fait réagir pas mal de monde, là par exemple ou là, là…

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À présent (11-01), les explications du photographe et sa réaction au fait que la photo ait été retouchée se trouvent en ligne sur ASI.

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Au-delà de ce qui a pu irriter les féministes dans cette image de leur icône nue de dos, je me demande si cette indignation ne reflète pas un certain vertige face à l’abîme que creuse l’effondrement, qui n'en finit pas, du portrait traditionnel (et l'hypertrophie que cette forme subit par contrecoup dans la publicité).

C’est devenu un lieu commun, que la presse people et les sites de partage d’images ne cessent de réaffirmer : le corps de n’importe qui, dans n’importe quelle position et situation, peut être publié n’importe où. Quand il s’agit d’un « intellectuel », nous avons tendance à nous agripper de toutes nos forces au visage, ce lieu où est censée transparaître une intériorité mythique (moins ce visage exprime effectivement de choses, et plus nous serons contentés). Aussi, plus ce visage s’éloigne, plus nous estimons que l’intellectuel est en vacances, ou soumis aux contingences d’une vie pratique. Il existe un cas d’école où l’imagerie suit la carrière d’un écrivain :

Rimbaud poète – Photo de Carjat à Paris – 1871.

Rimbaud plus poète – à Harar.

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Deux iconographies totalement opposées s’offrent aux biographes de Rimbaud : que des portraits pour la période de création (plus quelques dessins d’amis et le tableau de Fantin-Latour, portrait de groupe); que des photos où il est à peine reconnaissable dans le paysage pour la période de silence. L’époque de Rimbaud, c’est aussi la charnière de la modernité photographique (la photo s’émancipant de la peinture et mélangeant les genres - la peinture s'émancipant d'elle même, avec moins de certitudes sur sa destinée).

À l’heure où l’image d’un écrivain en chaussettes peut apparaître n’importe où en temps réel sur Internet, peut-être entre une photo d’un lapin sodomisant une poule et une vidéo d’otage égorgé par des encagoulés verts, cet écrivain devra-t-il passer par l’ascèse de l’anonymat et de la défiguration (iconographique) totale pour pouvoir sortir des barreaux de sa carcasse (« Je est un autre », etc.) ?

Signalons au moins un aspect positif de ce phénomène : la mise en place d’un culte de la personnalité est de plus en plus précaire (mais quand on a vraiment les moyens de s’organiser, alors là… Quel feu d’artifice ! On n’en est pas encore débarrassés !)

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Autre exemple: cette rencontre paradoxale du portrait d'écrivain et de la photo de faits divers, avec ces images mortuaires du romancier suisse Robert Walser mort gelé au cours d'une marche dans la campagne (retrouvées dans l'archive du blog de P Assouline):

Je ne sais pas si un éditeur choisirait ce portrait pour orner le quatrième de couverture des Enfants Tanner, pourtant, c'est dans ce roman si je me rappelle bien, que l'on trouve une scène étrangement prémonitoire où l'un des personnages est retrouvé sans vie dans la neige.

(18-01-08)

Bouvard et Pécuchet et le Lotus bleu.

2008-01-07T08:34:00.000-08:00

Bonne année aux éventuels visiteurs, le hasard a voulu que du point de vue de mes lectures, 2008 commence avec Bouvard et Pécuchet de Flaubert.

Les héros de ce roman fonctionnent ainsi : gratte-papiers devenus rentiers désoeuvrés, un objet minuscule, un évènement insignifiant provoquent en eux une illumination qui les conduit à aborder de front et en amateurs un champ disciplinaire qui les dépasse (sciences, religion, techniques…). À la suite de quoi des séries de déconvenues relevant de la loi de Murphy les découragent. Ce qui ne les empêche pas de répéter ce scénario indéfiniment. Ils en veulent pour leur argent.

Aux côtés de l’agronomie, de la médecine, de l’archéologie, du théâtre, du spiritisme ou de la philosophie, je me suis pris à imaginer comment l’auteur aurait pu les faire se prendre de passion pour l’orientalisme. Leur lubie, à mon avis, serait partie de l’image d’un toit. D’un de ces toits à pentes brisées qui évoquent l’Extrême-orient aussi immédiatement que la tour Eiffel signifie Paris (ou Las Vegas… ce sont les aléas de l’identité).

Par exemple, celui de cette partie du palais Gyeongbok à Séoul:

Ou bien de ce temple récent en béton à Osaka:

Voici une forme architecturale qui s’est donnée comme une évidence en Chine, au Japon et en Corée et n’aura été remise en cause que par les bouleversements industriels historiquement récents (elle se perpétue d'ailleurs encore sur les temples). Malgré un rapport de familiarité à l’intérieur de cette aire géographique, de nettes variantes apparaissent selon la communauté linguistique qui a bâti les édifices. Ainsi, on pourra souvent identifier le lieu d’une photographie à la forme des toits :

(Petite tentative personnelle de classement, qui ne vaut pas grand chose, comme toutes les typologies : en fait, les bâtisseurs font montre d’une grande créativité dans l’adaptation de ces formes à la fonction et au sens symbolique de l’édifice : retrouver une forme commune là-dedans semble aussi difficile que de remonter jusqu’au visage universel d’une lettre à travers l’ensemble de ses occurrences dans l’écriture et la typographie – tout au plus peut-on s’étonner de reconnaître.)

Ces variations culturelles sur un même motif peuvent appeler une multitude d’analyses à partir d’une multitude de grilles : avantages fonctionnels du schéma de base (ruissellement de la pluie, surplomb délimitant une zone abritée intermédiaire sur le pourtour de l’habitation…), ou bien construction de l’arbre philologique d’un langage architectural dont l’origine se trouverait en Chine et comparaison avec l’expansion des langues, recherche des relations de cause et conséquence entre forme de l’habitat et rites et coutumes, ou encore entre motifs architecturaux et écriture (Le caractère chinois 入, un des quatre ou cinq dont j’arrive à me rappeler sans dictionnaire, signifiant « entrer » en sino-coréen, et tirant sans doute sa forme du toit d’un domicile.), recherche idéaliste de l’esprit d’une culture dans la forme de ses produits, quête hasardeuse d’une structure inconsciente universelle censée se trouver dans tous les toits du monde, de sources d’inspiration dans la nature (selon le même genre de logique que pour la formation des idéogrammes), j’en passe et des meilleures…

Toutes ces pistes pourraient amener à des explications plus ou moins intéressantes, mais même les meilleures laisseraient sans doute un goût de trop peu : on aurait aimé éprouver la participation de ce genre de choses à une culture presque comme des sortes de coutumes palpables, et voilà qu’on réduit l’objet de notre intérêt à un produit de la culture, et qu’on le fait tomber sous le sens. À mon avis, un touriste se trompe s’il pense admirer des objets : ce qui l’émerveille, c’est la continuité entre des objets emblématiques et une langue étrangère (harmonie qui renvoie dans la plupart des cas à une époque révolue).

Il me semble qu’aujourd’hui, on pourrait croiser Bouvard et Pécuchet dans un cours de langues o’, ramant sur la grammaire, incapables de dire « passez moi le sel » et se gargarisant de culture tout en se rêvant habitants d’une maison traditionnelle à l'autre bout du continent…

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Je suis tombé par hasard sur ces mots d'Aragon à propos des objets usuels:

"Il y avait des objets usuels qui, à n'en pas douter, participaient pour moi du mystère, me plongeaient dans le mystère. J'aimais cet enivrement dont j'avais la pratique, et non pas la méthode. Je le quêtais à l'empirisme avec l'espoir souvent déçu de le retrouver. Lentement j'en vins à désirer connaître le lien de tous ces plaisirs anonymes. Il me semblait bien que l'essence de ces plaisirs fût toute métaphysique, il me semblait bien qu'elle impliquât à leur occasion une sorte de goût passionné de la révélation. Un objet se transfigurait à mes yeux, il ne prenait point l'allure allégorique ni le caractère du symbole; il manifestait moins une idée qu'il n'était cette idée lui-même. Il se prolongeait ainsi profondément dans la masse du monde." - Le Paysan de Paris (roman sur lequel j'avais calé il y a longtemps, au bout de très peu de pages).

il manifestait moins une idée qu'il n'était cette idée lui-même: il est question ici du vertige du moderne , mais s'agirait-il du même ordre de recherche, celle d'une naïveté qui serait en même temps le comble de la culture? - ce que le touriste semble percevoir sans pouvoir le saisir dans le rapport de l'étranger à ses objets quotidiens - (voir aussi les provocs de Duchamp).

(ajout 10-01-08)

Fonctionnalisme (2)

2007-12-16T06:30:00.000-08:00

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En 1925, âgé de 38 ans, le Corbusier proposait son plan voisin de Paris:

Où la rive droite est remplacée par un alignement de fourmilières orthogonales dont la beauté austère ferait presque considérer le monde biscornu de Kafka comme distrayant.

Aujourd’hui encore, même ceux qui font l’éloge de l’architecte-urbaniste suisse ne peuvent généralement pas s’empêcher de donner un petit coup de pied à sa statue en passant, et il n’est pas rare que l’on évoque sa part de responsabilité dans l’émergence de nos « cités à problèmes ». On ne peut nier par contre que la plupart des résidents de ses « unités d’habitation de grandeur conforme » affirment s’y plaire. Pourtant, quand on considère aujourd’hui des projets comme le plan voisin, on ne peut pas non plus donner entièrement tort aux pochetrons du vieux port qui, d’après certaines galéjades, seraient à l’origine d’un gentil sobriquet pour la cité radieuse de Marseille : « la maison du fada ». En tout état de cause, c’est en urbanisme, d’avantage encore qu’en architecture, que le Corbusier paraît rétrospectivement inquiétant, en raison surtout de son incapacité à imaginer le caractère traumatisant d’une ville dont le visage est le même quel que soit le point de vue d’où on la contemple.

Qu’il ait ou non été personnellement un maniaque de l’ordre, cela est le cas de nombreux architectes qui n’ont pas pour autant conçu d’utopies aussi cauchemardesques. Ce qui est sans doute plus révélateur, c’est la manière dont Corbu a cherché un fondement solide à son fonctionnalisme humaniste, avec par exemple une tentative de réforme du système métrique préconisant l’adoption d’une échelle basée sur l’être humain réel (mais pourtant universel…)

L’architecte a élaboré à l'occasion un canon comparable à l'homme de Vitruve de Léonard de Vinci, adapté à l’anatomie et aux besoins vitaux du travailleur moderne (dépouillé de sa singularité… - pour les besoins de la recherche ?).

La transgression du système métrique n’est pas anodine : au lieu de s’accommoder d’un lieu commun arbitraire (le mètre), ou de toute autre unité de convention, à partir de laquelle, à condition de la prendre comme telle, on peut construire ce qu’on veut, le Corbusier tente d’élaborer un système de mesure à la motivation forcée, le modulor. Pour retomber en définitive sur le nombre d’or : rapport de proportion privilégié, mais aussi passerelle entre les mathématiques et le mysticisme depuis Vitruve jusqu’aux peintres Nabis.

Voilà donc un cas où le fonctionnalisme, quête de rationalité par-delà l’arbitraire du langage, semble irrésistiblement attiré du côté de l’irrationnel.

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Dans le billet précédent, je parlais de Wittgenstein : peut-on rapprocher les cercles vicieux du fonctionnalisme des « pièges de la grammaire » que le logicien souhaitait mettre en évidence pour prévenir les excès de l’idéalisme ? N’étant ni philosophe de formation, ni architecte, urbaniste ou designer non plus, je ne me permettrais pas de généraliser ce propos.

Fonctionnalisme

2007-12-09T05:51:00.000-08:00

Un paradoxe est devenu familier à tout habitant d’un pays industrialisé : Quand les designers pensent épurer un objet dans le sens le plus strictement utilitaire et s'émanciper de la mode pour accéder à un vocabulaire formel dicté par le besoin, nous pouvons être sûrs que le résultat, trente ou quarante ans après, fera figure de monstre préhistorique mettant à mal l'idée de providence divine.

Les conceptions qui en ont déterminé l'aspect nous paraîtront désormais aussi contingentes que l’idée de donner à une cuillère la forme d’une femme. Peut-on comparer cette dualité à celle qui caractérise notre attitude face aux langues et au langage en général ?

À l’intérieur d’une tradition, les grammaires des langues naturelles nous semblent en effet correspondre à une logique externe, mystérieuse et indiscutable, jusqu’à ce que se présente sous sa forme la plus problématique la question de la traduction. Après quoi tout, au contraire, devient sujet de discussion et de controverse.

Jusqu’où pourrait-on alors comparer les formes accomplies de la technique à un système linguistique ? Au cœur de leur actualité, nous jugeons certaines de ces formes plus rationnelles que d’autres sous prétexte qu’elles tireraient leur origine de nécessités vitales ou prétendues telles. Mais quand nous les considérons d’un point de vue historique et culturel, c’est leur arbitraire qui saute aux yeux : nous pourrons nous mettre à considérer l’ensemble des produits d’une culture uniquement comme un système de signes clos sur lui même (ainsi que tendait à le faire Roland Barthes, par exemple), oubliant que nous nous penchons tout de même sur les fossiles d’articulations entre l’être humain et son environnement (de même que nous laissons de côté le problème de la référence quand nous pratiquons le relativisme linguistique).

Par ailleurs, la modernité technique (en architecture spécialement) a introduit l’idée que les formes d’une production humaine trouveront leur harmonie d’elles mêmes quand elles sauront répondre aux attentes pratiques de l’usager. Or, on observe une infinité de réponses possibles pour le même problème – le choix de telle ou telle dissimulant son manque de fondement tantôt par un surcroît d’arguments fonctionnalistes, tantôt par une référence au passé. D’autre part, les problèmes pratiques eux-mêmes subissent un glissement perpétuel et l’habitant du village global qui a aujourd’hui poussé le relativisme à son comble, balaie très vite ces prétentions à la justification. Le sens de notre environnement technique s’effrite donc aussi vite qu’il est généré.

Ne devrait-on pas désormais, de même que l’on s’est demandé où se situait la limite à partir de laquelle il devient absurde de chercher des fondements au langage (Wittgenstein…), délimiter le champ au-delà duquel toute tentative de justification des formes de nos habitations, de nos ustensiles et de nos prothèses devient insensée ? (Ce qui remettrait également en cause, par contrecoup, tout formalisme esthétique radical se basant sur des arguments de nécessité.)

Perspective cavalière - peintures d'objets en Corée

2007-11-30T02:53:00.000-08:00

Toujours à propos des peintures « populaires » de Corée, un autre genre d’œuvres décoratives typiques : les compositions d’objets liées à l’étude (Chaek-kori).

Le style de ces peintures se fixe au XVIIIe, soit près de quatre siècles après que le néo-confucianisme soit devenu idéologie d’état. Vertu, morale, respect de l’ordre, fais pas ci, fais pas ça, tels sont les thèmes majeurs de l’art confucéen (je caricature un peu, pour une vraie introduction à cette culture, reportez vous à une introduction plus nourrie, comme le livre de Marc Vérin et Juliette Morillot sur la Corée – plein de grandes photos). La plupart de ces objets renvoient aux actes de lecture et d’écriture (papier, pinceaux, crayons, éclairage…), et à l’ascèse des lettrés. S’y ajoutent divers motifs décoratifs et symboliques – sur l’œuvre ci-dessus, des pivoines ( ?) (noblesse) et des pêches (longévité).

Bon, il n’est pas dit que ce contenu très codifié nous touchera au premier abord, ici et maintenant. Ce qui retiendra notre attention, c’est l’application avec laquelle le peintre a construit une vue cavalière bien parallèle, sans se refuser toutefois le recours à la représentation de profil pour certains objets.

Cette figuration tridimensionnelle simple correspond à une convention picturale présente dans de nombreuses cultures de l’image. Contrairement à l’avènement de la perspective avec point(s) de fuite(s), l’introduction d’éléments de perspective cavalière dans les arts visuels est en effet un phénomène très diffus, dont les exemples sont assez éparpillés dans le monde :

Livres d’heures (en l’occurence Les Très Riches Heures du duc de Berry):

Peintures de genre en Chine (ici, une œuvre du XVIeS):

Miniatures persanes (l’exemple date du XVe):

Il semble que cette représentation de l’espace ait souvent été privilégiée lorsqu’il s’agissait de raconter une histoire ou de mettre en scène des anecdotes. Si une perspective de ce genre crée un excellent espace narratif, c’est sans doute parce qu’elle étage la vue et réduit le chevauchement des figures dans une même scène, problème que rencontrent aussi bien la représentation en deux dimensions (à moins de disposer d’un mur de quatre cent mètres carrés comme les égyptiens), et la perspective italienne.

Systématisé, ce genre de perspective (axonométrie) a toujours du succès dans le domaine du dessin technique et de l’architecture, en raison de la clarté maintenue dans les rapports de proportions, surtout dans ce cas particulier qu’est la 3D isométrique - remise au goût du jour par certains jeux vidéo également (avant que les processeurs ne permettent l’animation polygonale) :

Mais on s’égare un peu. Dans le cas des peintures d’objets orientales dont nous parlons, le peintre a probablement eu recours à une règle suspendue au-dessus de la feuille pour guider sa main. Il a ainsi élaboré un coin d’univers idéal et ordonné, comparable à l’espace scénique des peintures de genre à la manière chinoise. Sauf que tout y est absolument statique. Peut-on dès lors rapprocher les préoccupations de ces artistes de celles qui ont provoqué l’apparition de la nature morte en occident ?

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Au XVIe S, Giuseppe Arcimboldo peint cette nature morte - portrait de bibliothécaire

Qui, par son caractère d'hommage à la chose écrite, et par le parralélisme de certaines lignes de fuite, peut sembler comparable aux compositions d'objets confucéennes.

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Au siècle suivant, en Flandre, on observe un engouement des artistes et des mécènes pour la nature morte

(tableau de Willem Kalf - 1653)

La peinture d’objets exclusive apparaît bien longtemps après que les peintres flammands soient devenus experts dans l’art de rendre la matière et l’éclairage d’intérieur. Représenter, grandeur nature, des objets que l’on a sous les yeux à volonté dans son atelier, est un bon moyen de se livrer confortablement au jeu de l’observation.

C’est cet aspect disponible, accessible et scrupuleusement encadré de l’objet qui va séduire dans ce type de composition, soit le contraire de l’immersion dans l’espace que constitue la représentation de scènes d’ensemble ou de paysages. Ce point de vue surplombant fait que la perspective effectivement perçue est très subtile, et que la tendance sera souvent à négliger la faible fuite que l’on aura sur les plus petits objets, à en corriger les lignes dans le sens du parallélisme et de l’isométrie. Cézanne a exagéré autant que faire se peut ce caractère artificiel de la composition dans la nature morte :

Par la suite, les objets pourront se trouver dotés d’une forte monumentalité. L’échelle est abolie, le mystère et l’inaccessibilité de la chose en soi sont mis en avant. Des artistes italiens, notamment, s’immergent dans l’espace désert de la nature morte :

Giorgio de Chirico – (1888-1978):

Giorgio Morandi – (1890-1964):

Plutôt que de chercher dans ces œuvres un contre-pied de la nature morte traditionnelle, on serait tenté d’y voir l’aboutissement de la logique du genre. Dans le recueillement de l’atelier, les objets auraient été considérés dès le départ comme porteurs d’un mystère à révéler, mystère d’abord signifié par la lumière divine, jusqu'à ce que la modernité s’interroge sur l’espace. (Le cas des Vanités montrerait quant à lui un traitement pessimiste de ce secret résidant au fond de l'inanimé - où chose = mort)

Si nous revenons à présent à nos peintures coréennes, nous constatons que le traitement de la matière y est très simple, celui de l'éclairage inexistant. Quant à la composition, elle tient parfois plus du rangement que de l’arrangement :

On pourrait mettre en rapport ce classement avec la cosmologie confucéenne qui veut que chaque chose et chaque être soit à sa place, dans l’univers, dans la société et dans le foyer.

La couverture de l’Atlas Phaidon de l’architecture contemporaine.

2007-11-19T03:36:00.001-08:00

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Phaidon est une maison d’édition anglaise très renommée pour ses livres d’art, toutes disciplines confondues, à laquelle on doit notamment un Atlas de l’architecture contemporaine mondiale qui constitue une référence pour bien des professionnels. En tant que non-autorité absolue dans ce domaine, je me contenterai de commenter la jaquette argentée, très élégante, qui frappe aussi par une certaine abstraction :

L’image est composée d’éléments provenant de divers projets, courbes de niveau du sol et représentations 3D en mode trame. On aperçoit aussi un globe contenant un fouillis d’ellipses. Le résultat est un enchevêtrement de lignes noires, blanches et grises, presque illisible pour le profane parce que la notion de surface en est écartée. Une utilisation décorative de documents qui évoquent plus le labeur quotidien de l’architecte que le rendu final de son travail (dont les éléments principaux sont, si je ne m’abuse, le plan, les façades et généralement des vues d’artistes qui emploient souvent la 3D, mais à des fins de simulation – la reproduction de l’armature tridimensionnelle du bâtiment sous un angle accidentel étant par ailleurs peu lisible). L'effet est double : familiarité pour les professionnels, ultra complexité pour les autres.

J’aurais tendance à comparer cet effet à la saturation à l’œuvre dans certains croquis nerveux et denses, comme ceux de Giacometti:

Ce faisant, ce sont un peu mes lubies qui parlent, il est vrai. Je justifierai en premier lieu ce rapprochement par la grande sensibilité de cet artiste à l’espace architectural (un regard de perspectiviste infaillible, à l’oeuvre surtout dans ses croquis, dont je n’ai malheureusement pas d’illustration très spectaculaire sous la main, la reproduction sauvage de ses œuvres étant limitée pour des raisons de succession en grande partie).

À la différence des problèmes de la sculpture, Alberto Giacometti a, je crois, peu formulé de considérations sur le trait de crayon ou de stylo. Si l’on se confronte soi-même au croquis, on pourra imaginer l’ordre de questions qu’il s’est posé : que doit-on représenter par des lignes ? Les arêtes visibles des objets ? Toutes les arêtes des objets (le mode armature dans l’imagerie 3D) ? L’ombre ? La lumière ? Uniquement les limites de l’objet, l’endroit où il rencontre le vide ? La différence entre l’espace vide et l’espace occupé par les objets (par un rapport de succession dans le dessin) ? Un objet mérite-t-il plus de lignes parce que sa matérialité serait plus évidente ? etc.

Dans sa période de maturité, Giacometti n’utilise plus jamais les hachures pour suggérer le volume, uniquement le crayon (ou le bic) et la gomme (qui réintroduit la lumière dans la confusion des traits). Il lève très peu la pointe de son outil de son support en dessinant.

On peut considérer ce travail sur la ligne comme une forme de mysticisme, la saturation extatique de la feuille relevant alors d’une transe qui entame « l’aventure au-delà du visible » d’où, selon Genet, Giacometti rapportait ses œuvres. Plus techniquement, on peut également y voir la trace du passage à la limite que constitue le noircissement d’une feuille sans lever le crayon, par l’exercice acharné de l’observation d’un objet, toutes les lignes perdant leur privilège individuel. Enfin, d’un point de vue plus terre-à-terre certains trouveront dans ce style chargé une performance athlétique, en raison de l’aspect quantitatif du résultat (beaucoup de traits = travail plus fouillé, c’est à mon avis un contresens).

En tout état de cause, le visible est remis en question, et il me semble logique qu’une esthétique comparable soit privilégiée pour illustrer les recherches d’une architecture contemporaine qui ne s’intéresse aux questions visuelles et à l’effet de façade qu’après avoir pris en compte les problèmes d’habitation. Cette couverture inviterait donc le lecteur non-spécialiste à parcourir les bâtiments au lieu de seulement les regarder (peut-être aussi essaie-t-elle un peu de remettre ce type de lecteur à sa place par un effet spectaculaire, mais ça, c’est une autre histoire.)

Un tigre dans une cage en papier, qui ronge le fer et l'acier!

2007-11-09T05:18:00.000-08:00

En Corée, il existe un art décoratif appelé "art du peuple" ( Minhwa ), plutôt en raison de l’extraction sociale de l’artisan que de la destination finale des œuvres (un beau paravent pouvait toujours séduire un client riche).

On trouve dans cette catégorie des peintures animalières réputées naïves, le sujet le plus populaire étant le tigre (autrefois concrètement présent dans les montagnes de la péninsule).

On observe que quand un artisan coréen traditionnel dessine un oiseau, les contours délimitent précisément les parties du corps de l’animal et les motifs et trames ajoutés ressemblent à des plumes. En revanche, quand ce même artiste s’attaque à un tigre, la vision semble plus hallucinée, et les motifs paraissent primer sur la délimitation des parties du corps. Des formes tout à fait étranges peuvent apparaître : spirales autonomes, yeux qui pourraient tout aussi bien être des ailes de papillon, dents qui partent dans tous les sens, pattes en forme de fleurs… Comparé au reste de l’œuvre, le tigre paraît déchaîner l’inconscient et faire fonctionner librement le pinceau.

Il est bien naturel de réussir un oiseau et de louper un tigre, direz-vous : quand on entend le gazouillis du volatile, on sort promptement son papier et son encre, tandis que le rugissement du tigre provoque en général une toute autre réaction.

Question d’observation, donc… Cela n’explique pas tout : les tigres rodaient dans la campagne et l'on devait avoir l’occasion de les observer, ne serait-ce qu’une fois morts, donc des peintres tout à fait capables de représenter des grues ou des daims de manière convaincante auraient forcément trouvé un moyen de capturer la ressemblance.

Au lieu de cela, il semble que ces peintres aient délibérément tourné le dos à la nature pour rechercher un résultat proche de l’artisanat du masque, qui tire ses origines d’un fond culturel très ancien, le substrat chamanique de la culture coréenne qui semble ici ressortir sous l’inspiration chinoise de la peinture :

Ces objets magiques à l’origine, devenus surtout des accessoires de théâtre populaire, sont composés de symboles simples qui ne deviennent des yeux, un nez une bouche que par leurs positions respectives sur le masque. La représentation du tigre a sans doute suivi un chemin assez analogue : les artisans se copiant les uns les autres, reprenaient les motifs imaginés par leurs prédécesseurs avec une stylisation toujours accrue, et l’ensemble de l’anatomie de l’animal a fini par être dissoute dans les dessins de sa peau, devenus des signes autonomes.

Contrairement à d’autres animaux, le tigre était donc perçu comme une créature légendaire en Corée, et c’est comme tel qu’il est représenté. Dans diverses cultures, il est je crois, fréquent qu’une illustration de mythe se perpétue de façon très stylisée, et que les motifs qui la composent acquièrent une dimension plus ornementale que figurative. On pourra comparer ces images avec certaines représentations du haut Moyen-âge en Europe, comme cette illustration d’un évangéliaire anglo-saxon du VIIIe siècle représentant un lion :

(Le lion de Saint Marc dans Évangile d'Echternach – fin VIIe ou début VIIIe)

Dans le cas de notre tigre, deux ordres de légendes se sont probablement superposés. D’une part, les récits populaires, qui en ont fait une sorte d’équivalent du loup dans nos contes, ce qui est facilement compréhensible. Ce tigre peut parfois être humanisé, et par ailleurs tourné en dérision :

Mais il existe d’autre part un récit beaucoup plus ancien mettant en scène cet animal, et qui se trouve être le mythe fondateur du pays : le fils du ciel serait descendu sur la terre et aurait mis en concurrence un tigre et un ours pour devenir sa femme et enfanter les hommes ; l’ours, vainqueur, aurait été humanisé, après quoi il aurait épousé le dieu, tandis que le tigre serait retourné dans les bois. On (je ne sais plus qui en particulier) a émis l’hypothèse que ces animaux auraient été les totems de deux peuples qui se seraient affrontés bien avant l’apparition des premiers royaumes, le clan de l’ours ayant vaincu le clan du tigre. Dans la lignée de ce mythe, le tigre est resté l’un des symboles du pays, associé à la force et donc connoté cette fois positivement.

Le tigre d’Asie n’a pas survécu à l’ère industrielle et a aujourd’hui disparu des montagnes coréennes. Il a donc tout à fait rejoint les lutins (Tokaepi) et les dragons dans l’imaginaire collectif.

Pour finir, un tigre un peu différent, du peintre animalier très reconnu Owon (ou Jang Seung-eop - 1843 - 1897), peut être une tentative de fusion tardive entre la grande peinture des lettrés (dont l’artiste n’avait pas l’honneur de faire partie) et l’imaginaire populaire:

(Accessoirement, la vie de ce peintre a inspiré un film, Ivre de femmes et de peinture d’Im Kwon-taek, un peu grandiloquent mais très pittoresque.)

PS: en cherchant d'autres reproductions je suis tombé sur un livre "Korean Art - Folk painting", par Roderick Whitfield et Yeol-su Yoon, Laurence King Publishing, 2003, partiellement mis en ligne.

On y trouve cette peinture:

Où la réduction du sujet à une série de trames quasi indépendantes est encore plus nette. (Toutefois, l'oeuvre n'est pas datée et pourrait très bien être de la main d'un calligraphe contemporain portant un regard réflexif sur sa culture).

JK Rowling et JC Götting

2007-10-29T06:57:00.000-07:00

Jusqu’à hier, je me contrefoutais d’Harry Potter comme de mon premier bouton de varicelle. Cela continue d’ailleurs un peu aujourd’hui. Mais en voyant une pub pour HP et les reliques de la mort, j’ai réalisé que les couvertures de l’édition française du cycle de JK Rowling étaient de Jean-Claude Götting, illustrateur au style chiadé et sophistiqué et auteur de bédés pas très grand public, dont les amateurs de littérature pour adultes auront également croisé çà et là des œuvres :

Bien sûr, le style des couvertures d’HP est un peu moins expressionniste:

Mais qu’un énorme best-seller ait des retombées sur la carrière d’un illustrateur et peintre somme toute assez indépendant, c’est déjà suffisamment incroyable pour être signalé.

Pointer du doigt

2007-10-19T08:09:00.000-07:00

Quand on parle de peinture ou de sculpture, mieux vaut prendre le maximum de précautions pour ne pas considérer comme une seule et même chose l’œuvre et son « sens » ou « explication », pour ne pas dissoudre complètement le sensible dans le linguistique et nier à priori la possibilité d’une intelligence non verbale Ceci étant posé, il paraît difficile d’imaginer une œuvre figurative indépendante du langage. De fait la figuration semble se trouver toujours en porte-à-faux entre la parole et la simple observation (on pourrait mentionner, à titre d’exemple dans l’histoire de l’art chrétien, la tension entre une figuration-récit destinée à faire comprendre les saintes écritures aux analphabètes, et une figuration-trompe l’œil beaucoup plus sensible).

C’est à ce titre que l’on pourra trouver fascinante la représentation de ce geste :

qui constitue une sorte de mise en abyme de ce problème, l'artiste montrant pour ainsi dire son pouvoir de montrer. En effet, les linguistes considèrent d’ordinaire la monstration, le fait de pointer du doigt, comme un geste associé à la deixis, action permettant de se référer à une chose en parole sans préalable, simplement en la désignant (dans cette perspective, dire « ce chat qui est là » revient à le montrer pour en parler). On trouve peut-être là l’une des raisons de la charge dramatique de ce geste en peinture, sculpture, théâtre, etc., et de son effet de réel.

Représenter un personnage dans une attitude de monstration a longtemps été utilisé comme un artifice pour renforcer l’aspect concret de la scène représentée. De fait, dans l’art religieux, ce geste sert souvent à insister sur le fait que les miracles ne sont pas un vain mot :

Crucifixion de Matthias Grünewald - XVIe

Salomé par Gustave Moreau - XIXe

Désigner du doigt l’indicible étant la seule manière de le communiquer, cet artifice permet d’affirmer simultanément la réalité tangible et le mystère des miracles. L’effet est encore plus vertigineux quand le doigt pointe vers un hors champ, ce qui est le cas dans des représentations à caractère politique au XXe siècle.

La célèbre affiche de l’oncle Sam, par exemple, qui aspire littéralement le troufion à l’intérieur de l’image pour le recracher sous les bombes au Chemin des Dames, est peut-être l'image la plus autoritaire de tous les temps...

De nombreuses statues de Lénine doigtent le néant. Ici, ce sont des lendemains qui chantent qui sont désignés, plutôt qu’un hors champ. Un artiste particulièrement retors a réussi à donner une apparence de matérialité à une notion parmi les plus abstraites : l’Histoire.

Enfin, l’œuvre qui m’a suggéré tout ceci, c’est cette sculpture énigmatique de Giacometti :

On dirait le Lénine de tout à l’heure, à la fin des temps, rongé par l’oxydation. Ce qui était montré n’est de toute évidence plus là, et il ne reste qu’un geste sans objet. Par la position du bras gauche, qui suggère elle aussi un geste de communication, ce vestige semble interpeller quelqu’un d’absent en même temps qu’il pointe le vide. Inquiétant.

Complément du billet précédent

2007-10-15T02:55:00.000-07:00

À propos de Li Eung-no, dont je parlais dans l'article précédent, en regardant de nouveau sa bio et ses dates, je me suis aperçu qu'il a exposé à new York dès 1957, et qu'il a vécu à Paris à partir de 1964. Il était donc confirmé dans sa carrière internationale en 1976, lorsqu'il peignait ceci:

... deux ans avant la toute première exposition de Keith Haring, auquel je l'ai comparé, si l'on en croit les dates avancées. Est-ce une simple convergence ou bien le second aurait-il vu les oeuvres du premier? (ça paraît toutefois bien improbable, mais sait-on jamais? En tout cas, l'identité graphique sur laquelle Haring puis ses ayant-droits ont basé leur démarche marketing, ne semble finalement pas si originale que ça...)

Artiste Coréen: Li Eung-no

2007-10-12T03:13:00.000-07:00

Des petits bonshommes

Plus de petits bonshommes

Encore des petits bonshommes

Toujours plus de petits bonshommes

D'énormes foules peintes à l'encre. C'est le travail du peintre Li Eung-no, qui évoque une synthèse improbable entre l'art traditionnel et les personnages de Keith Haring (ce qui apparaît plus nettement quand on envisage l'évolution de l'oeuvre du coréen, perceptible dans cette chronologie)

Le Disque rayé

2007-10-04T01:00:00.000-07:00

Ça recommence encore. Tous les jours, juste avant treize heures, juste après treize heures trente, avant vingt heures ou après vingt heures trente, depuis… je ne sais pas, une bonne saison. Toujours le même spectacle. Je marche dans l’herbe à flanc de colline, ou peut-être de volcan éteint, je marche parmi d’autres marcheurs : nous allons de nos pas subtilement accordés mais légèrement décalés, et nos directions semblent converger. Au loin, d’autres gens passent nonchalamment, disséminés de sorte que les plus distants n’apparaissent que sous la forme de traits noirs verticaux à peine visibles.

Je marche, sachant très bien que, deux secondes plus tard, je vais m’arrêter pour saluer un homme et son double du dimanche, une perceuse à la main. Je m’arrête, je salue un homme et son double du dimanche, une perceuse à la main. Mes lèvres ont à se fendre d’un sourire excessif, comme si je devais adorer tout ce vert salade alentour, comme si je croyais au naturel de ce ciel limpide et engageant. Je reprends ma marche et je sais parfaitement que je vais la croiser, la grande blonde permanentée avec sa voix synthétique. Bingo, elle est là à parler dans le vide, et son timbre atone de répondeur se dilue dans cette musique d’ambiance qui nous environne depuis le début.

Je n’ignore pas non plus que va bientôt se dévoiler, dans un repli du terrain, le grand portique sous lequel elles devront bien toutes passer, ces figures éclatantes de plaisir incompréhensible, ces autres marcheurs qui viennent seuls ou par petits groupes, de toutes les directions et chacun selon son pas, mais reliés entre eux par une secrète chaîne de solidarité. Voilà, je passe la butte et tout se passe comme prévu : comment pourrait-il en être autrement ?

Aucun décalage, même le plus infime, ne saurait être introduit dans cette mécanique. Il ne pleuvra jamais pour moi sur le flanc de la colline. Aucun coup de soleil ne flétrira non plus ces pâquerettes et ces arbustes moutonnants dont je dois me farcir la vue à chaque fois. Ce n’est pas l’enfer. Bien sûr, nous n’arriverons jamais à passer vraiment le portique, nous ne serons pas réunis de l’autre côté pour cette mystérieuse communion qui nous est promise. Mais après tout, ce ne seraient peut-être encore que quelques instants de convivialité surgelée ? De toute façon, il n’y a pas lieu de supposer des choses car tout est réglé comme du papier à musique du début à la fin. C’est ainsi, c’est mon seul rôle ici, dans les limbes de cette publicité pour un forfait illimité tous numéros tous opérateurs.

Pendons la crémaillère.

2007-09-30T06:15:00.000-07:00

Bien que ce ne soit pas vraiment un déménagement. Comme je l’expliquais sur mon Ramasse-miettes, il devenait nécessaire de classer à part un certain nombre d’articles, pour des raisons de place, d’abord, et ensuite parce que la présentation donnait l’impression que je traitais les artistes dont je parlais comme mes collègues. Comme ce blog reste lié à l’autre, on pourra y retrouver certaines de mes références, sujets d’admiration ou d’aversion (même si j’ai peu donné dans cette catégorie jusqu’alors). Le Ramasse-bave, ombre du Ramasse-miettes, sera donc quelque chose de plus conventionnel.

Pour ce premier article, c’est par hasard que j’ai choisi la peinture de Caspar David Friedrich (1774–1840). C’est un artiste auquel je pense rarement, mais à chaque fois qu’il m’est arrivé de tomber sur une reproduction d’une de ses œuvres, j’ai été surpris de la rapidité avec laquelle on reconnaît sa patte. Bien sûr, il y a la palette, les thèmes abordés (la présence courante de figures isolées, d’arbres tordus et d’architecture gothique). Mais je me demandais quand même ce qui pouvait faire distinguer de loin et très rapidement un Friedrich d’un Vernet (autre paysagiste de deux générations plus ancien).

Lever de lune sur la mer, Friedrich (1822)

Naufrage, Vernet (vers 1760/70)

Bon, tout un tas de facteurs entrent en jeu, mais ce qui semble assez typique de la manière de Friedrich, c’est ce genre de composition :

Des arcs de cercle symétriques en haut et en bas d’une ligne d’horizon, ce que l’on perçoit très nettement sur certains paysages :

Grand enclos , vers 1832

Quand cela est moins évident, on trouve généralement la trace de cette figure dans la partie supérieure du tableau (à l'horizon):

L'Arbre solitaire, 1822

"Le voyageur au-dessus de la mer de nuages", 1818

Même si ce n’est pas systématique : on trouve aussi des compositions de droites horizontales et diagonales

"La Mer de glace", 1824

dans cette belle illustration de l'horreur polaire vue par le XIXe siècle, analysée dans un ancien article de "la boîte à images".

Ce que je me demande, c’est si cette composition en arcs de cercles accentuant l’effet panoramique existait avant les prémisses du romantisme. Graphiquement, c’est de la perspective, mais le sens semble différent de ce que pourrait sous-tendre une perspective avec point de fuite. Dans ce dernier cas, c’est l’aspect accidentel du point de vue qui est souligné (puisque tout concourt vers un point et qu’il y a une infinité de points dans l’univers). Tandis qu’avec cette composition en paraboles ou arcs de cercles, on a la sensation du tout, de l’unité, de l’englobement du sujet peint dans une sphère plus vaste.

Par ailleurs, je pense que cette vision romantique de l’univers a influencé plusieurs générations d’illustrateurs de traités d’astronomie, en particulier celui de l’ouvrage « Sur les autres mondes » de Lucien Rudaux (1937), où l’on ne perd jamais une occasion de représenter un lever d’astre énorme sur un monde dépouillé. Un condensé d’astronomie, finalement, puisque l’illusion de la platitude y côtoie l’illustration de la rotondité des mondes: